S 2. ІСТОРІЯ РОЗВИТКУ СУМІЖНИХ ПРАВ : Право інтелектуальної власності - В. С. Дроб'язко, Р. В. Дроб'язко : Книги по праву, правоведение

Популярное за неделю

загрузка...
неведомыйдом.рф
Обрезка деревьев в москве смотри здесь .
virubka-dereva.ru

S 2. ІСТОРІЯ РОЗВИТКУ СУМІЖНИХ ПРАВ

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 
17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 
34 35 36 37 
РЕКЛАМА
<

2.1. Механічне відтворення музичних творів

Ще в середні віки птахів учили повторювати мелодії, які на­гравали на флейті або іншому музичному інструменті.

На початку XVIII ст. для дресирування птахів виготовляли мініатюрні органи, розміри яких згодом було збільшено. З часом у моду увійшли комбінації духових органів із годинниками або годинників із флейтами, для яких Гайдн, Моцарт, Бетховен писа­ли невеликі твори. Саме такий інструмент на початку XIX ст. от­римав назву музичної машини.

Тоді ж з'явилися музичні скриньки з усталеним репертуаром мелодій. їх виготовляли у великій кількості. Коштували вони порівняно недорого, отже, стали узвичаєним засобом механічно­го відтворення музики.

Трохи пізніше з'явилися круглі змінні платівки і нескінченні паперові рулони, за ними - прилади з паперовою перфорованою стрічкою і пневматичними пристроями для відтворення звуку (йдеться про механічні дискові або стрічкові інструменти, на які шляхом перфорації наносили ноти). Змінні платівки були попе­редницями сучасних дисків, оскільки дозволяли змінювати му­зичний репертуар, до того ж їх можна було купити окремо.

З часом у заможних сім'ях музичні скриньки замінило механіч­не піаніно, яке мало й інші назви: піанола, фонола тощо. У цьому

інструменті паперову перфоровану стрічку приводила в дію пнев­матична система. Для нього писали музику відомі композитори, наприклад, Ігор Стравинський 1917 р. написав п'єсу «Етюд для піаноли»-.

У 1905 р. з'явився рояль «Велоте-Міньон», який виконував твір, записаний на стрічку.

7 грудня 1877 р. Едісон вперше представив модель фоногра­фа, за допомогою якого можна було записати та відтворити усну мову. 16 червня 1888 р. Едісон завершив роботу над новим фо­нографом, обладнаним електромотором. Внутрішні борозенки циліндра фонографа були покриті воском, що дозволило здійсню­вати неодноразове прослуховування та нові записи.

16 травня 1888 р. жителі Флоренції стали свідками нового ви­находу: Еміль Берлінер програв на грамофоні власної конструкції невеликий олов'яний диск. Проте саме фонографи з восковими циліндрами захопили ринок. До того ж їх розробник Едісон відкрив спосіб виготовлення будь-якої кількості копій шляхом відливання з матриці. Циліндр і диск досить довго співіснували, аж поки диск не отримав першість.

У 1929 р. було виготовлено близько ЗО млн. дисків. Зрештою з'явилися довгограючі платівки, платівки високої якості відтво­рення, міні-касети, компакт-диски, цифровий запис (ДАТ). Ево­люція систем фонографічного запису продовжується. Вона сто­сується якості відтворення, мініатюризації носіїв, зменшення вар­тості продукції.

2.2. Вплив механічного запису на права артистів-виконавців

Механічне відтворення музичних творів почало зашкоджува­ти артистам-виконавцям, коли техніку виготовлення фонографі­чних циліндрів та дисків вдосконалили настільки, що з'явилася можливість їх масового виробництва. Зростання продажу дисків, виготовлених і скопійованих механічним способом, передача зву­кових повідомлень через гучномовці або по радіо, а також поява звукового кінематографа призвели до відсторонення виконавців, чиє мистецтво було лише фоном для дії, що розгорталася на ек­рані. Для останніх наслідки прогресу в цій галузі виявилися ка­тастрофічними.

Опублікована 1939 р. доповідь Міжнародної організації праці зазначала, що у Франції, де у 1932 р. нараховували до 10 тис. те­атральних артистів, лише 1,5 тис. з них мали роботу. У 1935 р. в

США серед тих, хто потребував термінової допомоги, було 15 тис. музикантів, які не мали роботи. В Японії в 1936 р. 41 % музикантів теж були безробітними.

Під час нарад і конференцій як на національному, так і на міжнародному рівні організації музикантів вимагали для останніх:

дозволу на відтворення та запис їхнього виконання з вико­

 

ристанням механічних, радіоелектронних, а також живих публіч­

 

них виконань передаваних по радіо, телебаченню або записаних

 

творів;

особистих немайнових прав, зокрема права на ім'я та права

 

заперечувати проти зміни або спотворення виконання;

права на одержання винагороди за передачу по радіо записа­

 

них виконань, за продаж дисків.

При цьому майнову компенсацію вимагали, враховуючи:

розширення кола слухачів;

взаємозв'язок записів і радіомовлення.

Міжнародне визнання прав артистів-виконавців пов'язане з визнанням прав виробників фонограм й організацій ефірного мовлення та підписанням у 1961 р. Римської конвенції про охо­рону інтересів виконавців, виробників фонограм і організацій мовлення.

2.3. Теорії, що прирівнюють права виконавців до авторського права

Існують такі моделі прирівнення права виконавця до авторсь­кого права:

право виконавців - один з аспектів авторського права;

виконавець - співавтор твору;

виконавець - переробник первісного твору.

Право виконавців як один з аспектів авторського права. На думку прихильників цієї моделі, виконання еквівалентне новому творчому акту, оскільки твір у момент виконання в естетичному плані становить собою іншу реальність. Вони вважають, що ця реальність відбиває особу артиста і що праця виконавця є так само оригінальною, як і праця автора твору, тому що виконавець вико­ристовує твір у такий самий спосіб, як письменник - тему або художник - модель.

Виконавець як співавтор твору. Існують твори, сприйняття яких не потребує контакту з посередником, наприклад зразки літе­ратури й образотворчого мистецтва. Інші твори, такі як музичні, навпаки, потребують виконавця, який доніс би їх до публіки. Щодо

останніх, на думку прихильників цієї теорії, автор і виконавець, які потребують один одного, є співавторами.

Виконавець як переробник первісного твору. Тезу, згідно з якою артиста-виконавця, який не є автором у повному розумінні цього слова, можна розглядати як переробника твору, висунув у 1909 р. Йозеф Келер. Під його впливом німецькі законодавці включили зазначену тезу до Закону «Про авторське право» від 22 травня 1910 р. Згодом подібне положення було впроваджене до законодавства Швеції (1936 ) і Австрії (1936 ).

Зазначену тезу було підтримано на Дипломатичній конфе­ренції 1928 р. в Римі, де обговорювали питання перегляду Берн-ської конвенції. Було запропоновано включити до пп. 2 ст. 2 Конвенції такий текст: «У разі переробки музичних творів для їх виконання на музичних інструментах у співробітництві з ар-тистами-виконавцями охорона, надавана переробці, відносить­ся також до артистів-виконавців». Тоді цю пропозицію відкину­ли. Ідею включити положення про права артистів до Бернської конвенції обговорювали також на Конференції з її перегляду у 1948 р.

До проекту німецького Закону «Про авторське право» 1932 р. положення про артиста як переробника твору не увійшло. Відки-даючи його, законодавці виходили з того, що фіктивний характер переробки, здійсненої артистом-виконавцем, суперечить принци­пу, згідно з яким охорону надають у рамках авторського права і тільки щодо результату творчої діяльності, тобто щодо твору, а не простого відтворення (виконання) і його запису на механічному пристрої (звукозапису), навіть якщо твір виконано майстерно.

2.4. Теорії, що прирівнюють права виконавця до прав особи

Прихильники цієї теорії вважають, що, оскільки виступ арти­ста містить ряд елементів, властивих особисто йому, таких як його ім'я, голос, зовнішність, на які будь-яка людина має право, визна­чуване як право бути особистістю, саме останнє лежить в основі заборони на одержання прибутку шляхом використання цих еле­ментів без дозволу їхнього володільця.

Згідно з цією теорією виконавці можуть заперечувати проти того, щоб їхню роботу використовували без їхнього дозволу, оскіль­ки в ній присутні елементи, що становлять їхню особистість і за­хищені більш широким і загальним правом, тобто особистим пра­вом, яке вони мають як фізичні особи.

Разом із тим самого особистого права у цьому разі недостат­ньо, оскільки воно належить усім людям, а не призначене спеці­ально для юридичної охорони прав артистів-виконавців, зокрема прав майнового характеру.

2.5. Теорії, ґрунтовані на трудовому праві

Прихильники цих теорій стверджують, що виконання стано­вить собою продукт праці артиста, який має право вимагати відшкодування його економічного еквівалента.

Проте це право може мати певне значення тільки в тому разі, якщо визнано особливий характер праці виконавця.

У трудовому законодавстві не слід шукати виправдання права виконавця на додаткову винагороду за публічне використання записів, здійснених з його допомогою, оскільки не існує трудових відносин між артистом і володільцем приміщення або органом радіомовлення, які використовують його працю.

2.6. Автономні теорії

Ці теорії розглядають право артистів-виконавців як окреме. Дехто з дослідників для визначення юридичної природи прав ви­конавців залучає права, пов'язані з безпідставним збагаченням. Щодо артистів-виконавців необгрунтоване збагачення полягає у присвоєнні прибутку, який дає праця артиста.

Нині в доктрині права переважає тенденція, відповідно до якої права артистів-виконавців є автономними. Йдеться про профе­сійну діяльність, яка потребує особливої регламентації, що відрізняє її від трудових відносин.

2.7. Становлення міжнародної системи охорони суміжних прав

У 1934 р. Міжнародна конфедерація товариств авторів і ком­позиторів підписала угоду з Міжнародною федерацією виробників фонограм, відповідно до якої на наступній конференції з перегляду Бернської конвенції мали порушити питання про включення до Конвенції положення про охорону фонограм від недозволеного тиражування та виплату справедливої винагороди за передачу фонограм в ефір і використання їх у кінематографії.

Питання про охорону прав виконавців було розглянуто в 1939 р. на сесії Міжнародної організації праці (МОП) у Самадені.

Бюро Бернського союзу підготувало відповідні проекти, роз­глядові яких перешкодив початок Другої світової війни.

Питання про охорону прав виконавців і виробників фонограм було знову порушене у 1948 р. на Брюссельській конференції з перегляду Бернської конвенції, проте спроби надати виконавцям і виробникам фонограм права, аналогічні правам авторів, не увін­чалися успіхом.

Різні комітети експертів свого часу підготували проекти кон­венцій, що передбачали охорону інтересів організацій ефірного мовлення: Римський протокол (1951), протокол, підготовлений під егідою МОП (1957), Монакський проект (1957), підготовле­ний групою експертів, яку скликали ВОІВ і ЮНЕСКО.

У 1960 р. у Гаазі Комітет експертів, скликаний ВОІВ, ЮНЕСКО та МОП, підготував проект конвенції, який взяли за основу на Дипломатичній конференції в Римі, де було погоджено остаточ­ний текст Міжнародної конвенції про охорону інтересів вико­навців, виробників фонограм і організацій мовлення (Римської конвенції) від 25 жовтня 1961 р.

Існують також інші міжнародно-правові договори, що стосу­ються окремих видів суміжних прав: Женевська конвенція про охорону інтересів виробників фонограм від незаконного відтво­рення їхніх фонограм (1971); Брюссельська конвенція про роз­повсюдження несучих програми сигналів, що передаються через супутники (1974); Договір ВОІВ про виконання і фонограми (1996).