ПРИЛОЖЕНИЕ

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 
17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 
РЕКЛАМА
<

 

ЖАК ЛЕ ГОФФ О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ

 

Искусство готики стремилось учить

Жизнь деятельная и жизнь созерцательная, добродетели и пороки, все с человеческими лицами, располагались в определенном порядке на порталах соборов, украшая их и обеспечивая проповедникам иллюстрации к их нравственным поучениям. Разумеется, задача служить назиданием и раньше всегда возлагалась церковью на искусство. "Живопись, - говорил Гонорий Августодунский, - имеет три задачи". Первой из них является задача обучения основам катехизиса, ибо живопись есть "литература для мирян", а две другие задачи - эстетическая и историческая. Уже в 1025 году Аррасский собор утверждал: "Неграмотные созерцают в живописи то, что они не могут прочесть". Однако первым было стремление произвести впечатление и даже напугать. Отныне все становилось нравоучением: изложения Библии, псалтыри, "морализирующие" травники трансформировали Писание в собрание занимательных историй, на которых строилось религиозное воспитание.

 

Об устойчивости предубеждения в отношении ручного труда в сознании художников и интеллектуалов

 

...Лишь в век готики искусство строить превратилось в науку, а сам архитектор стал ученым, да и то не во всем христианском мире. Он добился того, что его величали "мэтром" и пытался добиться также звания "магистр каменного строения", как другие носили названия магистров искусств или докторов права. Производя расчеты по правилам, он противопоставлял себя архитектору-ремесленнику, применявшему традиционные рецепты, то есть каменщику. Сосуществование, а иногда и противостояние двух типов строителей длилось до конца средних веков, и на переходе от XIV к XV веку на строительной площадке миланского собора произошел знаменательный спор между французским архитектором, для которого "нет искусства без науки" и ломбардскими каменщиками, для которых "нет науки без искусства".

В поисках новых доказательств схоласты (по крайней мере, некоторые из них) все шире применяли наблюдение и эксперимент. Чаще всего вспоминают в этой связи имя Роджера Бэкона, который первым, по-видимому, применил термин "экспериментальные знания" и который презирал парижских магистров за чрезмерный догматизм. Исключение он делал лишь для Пьера де Марикура, автора "Трактата о магните", которого называл "мастером эксперимента". Парижанам Бэкон противопоставлял оксфордских магистров, сведущих в науке о природе. На самом деле оксфордцы были (и останутся в дальнейшем) прежде всего математиками, и тут проявлялись трудности, представлявшие для средневековых интеллектуалов установление взаимосвязи между теорией и практикой. Причины трудностей были многосложны, но в полупровале этих попыток сказалась прежде всего социальная эволюция университетских кругов. Рождающаяся схоластика попыталась установить связь между свободными искусствами и механикой, между науками и техникой. А университетские профессора относили себя к социальным группам, гнушавшимся ручного труда. Последствия разрыва теории и практики были во многих областях огромны. Физики экспериментаторы предпочитали Аристотеля, медики и хирурги вместо вскрытий предпочитали ссылаться на Галиена. Именно предрассудки докторов в гораздо большей степени, чем нерешительность и уклончивость церкви, задержали развитие практики вскрытий и прогресс анатомии, которая делала, однако, первые многообещающие шаги в Болонье и в Монпелье на рубеже XIII-XIV веков. Те же внутренние противоречия переживали в свою очередь и гуманисты.

ХУДОЖНИК (АРТИСТ)

ИЗ СТАТЬИ Э. КАСТЕЛЬНУОВО

 

...Первой биографией художника после биографий классической античности является Житие святого Элуа, выдающегося лиможского золотых дел мастера и медальера, ставшего весьма важной фигурой при дворе Меровингов  и закончившего жизненный путь нуайонским епископом и причисленного к лику святых. Художественная деятельность Элуа не представляла для биографа особого интереса. Она составляла одну из сторон его личности и его истории наряду с другими не менее и даже (на взгляд его биографа) гораздо более важными. Это не столько биография художника, сколько биография святого, который (между прочим) был еще и художником. Биограф увлеченно говорит о его удивительных художественных способностях, в частности при изготовлении золотых и серебряных изделий ("золотых дел мастер опытнейший и ученейший во всех работах"), о его набожности и милосердии, о его дружбе с монархами, а также о его внешности, о длинных аристократических пальцах, о роскошной одежде. В его портрете заметно желание подчеркнуть достоинство его общественного положения наряду с художественными способностями и глубокой религиозностью, а также желание провести в одном небольшом эпизоде идею превосходства интеллектуального труда перед трудом физическим. Он повествует, как Элуа, углубившись в свою работу, представлял себе рукопись, раскрытую как бы для выполнения двойной задачи: одну, ручную, - для людей, другую, духовную, - для Бога.

Высокое социальное положение средневекового золотых дел мастера находит подтверждение в золотом алтаре Святого Амвросия в Милане, автор которого "Вуольвин, мастер" подписывает свое творение и изображает себя увенчанным святым Амвросием подобно тому как всегда увенчанный этим святым представал заказчик, архиепископ Ангилъберт II (Господин Ангильберт). В то же время между двумя фигурами имеются различия. Голову второго, опускающегося на колени перед святым, даруя ему алтарь, венчает квадратный нимб. Напротив, Вуольвин без нимба и с пустыми руками опустился на колени гораздо более явно и зримо. Подпись, изображение себя и это почти афишированное равенство с заказчиком - красноречивые факты, свидетельствующие о высоком общественном положении золотых дел мастера и о том, каким он себя представлял. В средние века отношения между художником и заказчиком - это отношения неравенства; иерархическое положение, экономические возможности и, зачастую, культура заказчика снижали, почти стирали положение художника, "Искусство выше золота и драгоценных камней, но заказчик превыше всего" - гласит надпись, выгравированная на эмали, изображающей Генриха Блуа, архиепископа Винчестерского.

Другой известный золотых дел мастер, Аделем, о котором говорится в поучении, датируемом последними годами X в., и которое повествует о видении Роберта, аббата мозакского и о сооружении собора в Клермоне. Он был спроектирован Аделемом: клирик знатного рода, обладавший удивительными способностями к работе по камню и золоту, он был всем известен как не имеющий себе равных по таланту среди художников прошлого ("ведь равного ему по прошествии долгого времени нет никого во всем искусстве по золоту и камню"), и ему принадлежит знаменитая статуя-реликварий клермонского собора Девы Марии, ставшая образцом возрожденной тогда скульптуры. Клирик Аделем, как до него святой Элуа, - церковный художник; таков же и еще один великий представитель X в., святой Дунстан, монарх-реформатор и деловой человек, знающий толк в пении и игре на арфе, скульптор и золотых и бронзовых дел мастер ("делающий скульптуры из воска, дерева или кости и работающий по золоту, серебру и бронзе"), живописец и каллиграф, почивший в сане архиепископа Кентерберийского...

* * *

Но именно в эти годы, когда Сугерий, казалось, и не собирался считаться с личностями художников и, более того, - не хотел предавать их имена истории, мы располагаем другим, весьма уникальным свидетельством, проливающим свет на особенно тесные отношения, которые могут связывать золотых дел мастера и заказчика. Они вырисовываются из переписки, относящейся к 1148 г., между аббатом Вибо де Ставлотом и золотых дел мастером, имя которого начиналось на Г., возможно, великим Годфруа де Гюи, именуемым также Годфруа де Клэр.

 Епископ пишет:

"Люди твоего искусства часто имеют обыкновение не сдерживать своих обещаний, ссылаясь на то, что у них больше работы, чем они могут выполнить. Корыстолюбие - корень всего зла, но твой благородный гений, твои ловкие и трудолюбивые руки хранят ото всех ложных подозрений. Да сопутствует вера твоему искусству, да сопутствует истина твоему творению... Так для чего же это письмо? Просто для того, чтобы ты с особым тщанием отнесся к работам, которые мы тебе заказали, отложив любую другую работу, которая могла бы помешать тебе, пока они не будут закончены. Знай же, что мы нетерпеливы в наших желаниях и что желаемого мы желаем немедленно. "Кто дает быстро, дает вдвойне", пишет Сенека в своем трактате "О благодеяниях". Мы собираемся написать тебе в дальнейшем о том, как вести твой дом, о распорядке и заботах, которые следует уделять твоей семье, о том, как руководить твоей женой. Прощай".

На что золотых дел мастер отвечает:

"С радостью и покорностью я воспринял твои увещевания, внушенные великой благожелательностью и мудростью. Они заслуживают внимания и настоятельной необходимостью, и престижем того, кто мне их послал. Я же запечатлел их в моей памяти и принял к сведению, что вера должна руководить моим искусством, истина - отмечать мое творение и чтобы мои обещания выполнялись. Впрочем, тому, кто дает обещания, не всегда удается их выполнить, особенно когда тот, кому было дано обещание, требует невозможного или тормозит его исполнение. Следовательно, если, как ты говоришь, ты нетерпелив в своих желаниях и если ты желаешь немедленно получить желаемое, поспеши, со своей стороны, сделать так, чтобы я быстро принялся за работу. Ибо я спешу и всегда буду спешить, если нужда не воздвигнет препятствий на моем пути. Мой кошелек пуст, и никто из тех, кому я служил, мне не платит... Так... помоги мне в моих затруднениях, примени средство, дай быстро, как бы давая вдвойне, и ты убедишься в моей верности, постоянстве и в том, что я всецело отдаюсь моей работе. Прощай". Письмо заканчивается постскриптумом, ироническим и двусмысленным: "Подумай, сколько времени от начала мая до дня святой Маргариты, а от него - до дня святого Ламберта. Для понимающего сказанного достаточно!"

Эта переписка проливает свет на отношения, которые прославленный золотых дел мастер XII в. поддерживает со своим заказчиком, она говорит о его экономических трудностях и непрочном положении, но в то же время в нем видны утонченная литературная культура, ирония и риторические приемы, к которым он прибегает, чтобы ответить на увещевания властительного аббата. Поведение, которое, кажется, гармонирует с личностью Годфруа де Гюи, названному после смерти в некрологе аббатства Нефмустье (почетным каноником которого он стал) "мужем, непревзойденным в свое время в производстве золотых и серебряных вещей", автором знаменитых произведений, подарившим аббатству драгоценный реликварий. Жиль д'Орваль, писавший в XIII в. историю епископов льежских, долго перечисляет способности, достоинства, путешествия и произведения "Годефруа... золотых дел мастера, лучшего и самого искусного и старательного труженика современного ему мира, который объездил все земли...".

* * *

Надписей с именами художников очень много на протяжении XII в. особенно в Италии, но также во Франции и Германии, даже если они совершенно различны по значению и характеру.

В Италии свои произведения подписывают архитекторы, резчики по камню и скульпторы. Одна монументальная надпись на фасаде собора в Фолиньо напоминает как в 1133 г. под руководством епископа Марка собор был обновлен, как свидетельствует надпись, Аттоном, резчиком по камню, человеком важным и известным. Тот же Аттон ставит свою подпись на фасаде церкви святого Петра в Боваре, неподалеку от Фолиньо, говоря, что сделал своими руками церковь и розетку. Случай Аттона удивительно интересен тем, что этот резчик по камню - важная персона в городе и что он говорит, что лично приложил руку к этому сооружению, не только руководя проектом и работами.