§ 2. Особливості художніх процесів : Українська та зарубіжна культура – ред. В.О. Лозового : Книги по праву, правоведение

§ 2. Особливості художніх процесів

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 
17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 
34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 
51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 
РЕКЛАМА
<

Художні процеси в Україні у ХХ ст. розвиваються часом вельми інтенсивно і загалом у загальноєвропейському руслі. Особливо це стосується першої і останньої третини ХХ ст.

Найактивнішу роль у розгортанні цих процесів відігравала література. Як зазначав І. Франко, XX ст. в українській літературі розпочалося досить значним піднесенням духу, зростом ентузіазму, виясненням мети, консолідацією сил, небувалим досі загальним оживленням.

Широке розгортання визвольного руху народу позначилося на літературному процесі, на творчій праці всіх без винятку письменницьких поколінь. Активні ідейно-художні пошуки характеризують не тільки діяльність того покоління, яке сформувалося дещо раніше і на рубежі століть перебувало в розквіті сил                (Б. Грінченко, Олена Пчілка, Ольга Кобилянська, В. Самійленко, М. Коцюбинський, Леся Українка), не тільки тих майстрів слова, котрі самі в цей час визначалися як талановиті індивідуальності (О. Маковей, В. Стефаник, Л. Мартович,                      М. Черемшина, А. Тесленко, С. Васильченко, Г. Хоткевич, М. Чернявський,             В. Винниченко, М. Яцків, О. Олесь, М. Вороний), а й представників реалістичної школи 70 – 90-х рр. XIX ст., що продовжували активно працювати і в нових умовах (І. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, І. Франко, М. Старицький,                             М. Кропивницький, І. Карпенко-Карий).

Складність суспільно-політичного життя кінця XIX – початку XX ст., гостра ідейно-політична боротьба, в якій зіткнулися різні антагоністичні сили суспільства, зумовили різке розмежування письменницьких сил, появу різних течій та груп.

Література переджовтневих десятиріч була генетично пов'язана з літературним процесом XIX ст. (порушення злободенних соціальних проблем, викриття гнобительської державної й економічної системи, висвітлення боротьби мас за своє визволення), з'явилися і нові тенденції. Характерною рисою стає лірико-філософське осмислення життєвих явищ, поглиблення психологізму. Українська література дедалі частіше почала звертатися до з'ясування феномена людини як цілісного явища.

Видатними представниками українських митців-новаторів на початку XX ст. стали Ольга Кобилянська, Василь Стефаник, Олександр Олесь, Михайло Яцків. Особливе місце в літературному процесі початку XX ст. належить Володимиру Винниченку. Художні колізії в творах В. Винниченка концентруються переважно навколо теми влади і рабства, контрастів, що забезпечують чуттєву напругу життєвого потоку, який несе в собі людина, моральних, вольових рішень, що ними вона "підправляє" життя.

Наприкінці першого – на початку другого десятиліття XX ст. в українській літературі відбувається зміна літературних поколінь. Відхід з життя                        М. Коцюбинського, Лесі Українки, І. Франка, еміграція О. Олеся, С. Черкасенка,         М. Шаповала, В. Винниченка, М. Вороного, В. Самійленка (незабаром останні повернулися), розстріл Т. Чупринки (1921) позначили кінець раннього етапу розвитку української літератури XX ст. із програмою гуманізації та універсалізації світу, духовною утопією гармонічного індивідуального, національного і соціального життя.

Набутий досвід пошуків нової літератури в подальшому розвитку своєрідно модифікували й продовжували у 20-х рр. "ваплітяни" (М. Хвильовий, М. Куліш), "неокласики" (М. Зеров, П. Филипович, М. Драй-Хмара, О. Бургардт), "лапчани" (В. Підмогильний, Є. Плужник, Т. Осьмачка, Гр. Косинка).

Увесь характер суспільно-політичного життя з його революційними збуреннями, масовістю публічних акцій, пропагандистською галасливістю накладав свій відбиток і на культурну атмосферу та способи функціонування мистецьких сил. Природне бажання літераторів об'єднуватися в цехові організації для творчого спілкування та захисту своїх професійних інтересів у цей небуденний час проявлялося особливо гостро і це посилювалося жагою самоутвердження серед напруженої мінливості життя, пошуком однодумців у прагненні збагнути перспективи історії і місце творця, дати адекватну відповідь на запити дня, а почасти й спокусою перемогти в ідеологічній і естетичній конкуренції.

Масовими літературними організаціями стали Спілка селянських письменників "Плуг" (1922) та Спілка пролетарських письменників "Гарт" (1923).

Декларуючи, що для селянських мас, як основної соціальної верстви, треба створити таку літературу, якої вони хочуть, "Плуг" утворив мережу письменницьких гуртків, яка  незабаром охопила 200 письменників і тисячі початківців. Головною метою було утворення потрібного і зрозумілого для всіх мистецтва, зниженого, знятого із п'єдесталу на землю.

Василь Еллан-Блакитний організував літературну групу "Гарт", що також  мала за мету створити пролетарську культуру в Україні. Проте члени "Гарту" не підтримували ідею масовості, побоюючись, що вона приведе до зниження естетичних критеріїв.

Поряд із цими марксистськими, пролетарськими організаціями виникли невеликі групи ідеологічно незаангажованих, непролетарських діячів мистецтва: символісти, футуристи, неокласики тощо. Оскільки всі ці організації й групи друкували свої журнали, де висловлювали власні погляди й критику опонентів, то скрізь точилися гострі дискусії, що не затухали аж до 1927 р.

Коли після смерті В. Блакитного розпався "Гарт", була утворена елітарна літературна організація "Вапліте" (Вільна академія пролетарської літератури), до якої входили Микола Хвильовий, Павло Тичина, Микола Бажан, Микола Куліш, Петро Панч, Юрій Яновський, Іван Сенченко. Всі вони, колишні члени "Гарту", були стурбовані тим, що просвітянський характер "Плуга" лише поглиблює український провінціалізм, не ставить перед українським письменством вимогу літературної та художньої довершеності. Вони закликали до орієнтації на традиційні джерела світової культури, до культурницької повноцінності, а не до провінційного "позадництва", за термінологією М. Хвильового.

У 1927 році було створено прорадянську організацію "ВУСПП" (Всеукраїнська спілка пролетарських письменників) для боротьби з поширенням "націоналістичної ідеї" і в той же час посилено "контроль" за художньою діяльністю з боку комуністичної партії.

Саме у розпал цих подій з'являються твори високого художнього рівня в усіх видах мистецтва, починаючи з літератури і закінчуючи театром та наймолодшим видом мистецтва – кіно.

Першими організаторами музичного життя в українській республіці, вихователями національних мистецьких кадрів були композитор Р. Гліер, теоретик та композитор Б. Яворський, відомі піаністи Г. Нейгауз, Г. Беклемішев,                   К. Михайлов, співаки Л. Сибіряков, Л. Собінов, піаніст і диригент                          Ф. Блуменфельд, скрипалі М. Ерденко, П. Коханський та ін. Чималий внесок у розвиток музичної культури в Україні зробили композитори і співаки, діяльність яких у ці роки була пов'язана з музичним життям Харкова, а саме: І. Слатін,           О. Корещенко, М. Рославець, Б. Яновський, співаки І. Козловський, М. Рейзен.

Помітно пожвавлюється культурне життя в інших містах. Вражають, наприклад, своїм розмахом починання підвідділу мистецтва при відділі народної освіти Єлисаветграда  завдяки діяльності піаністів Г. Нейгауза, О. Дубянського, співачки Л. Балановської, а також польського композитора і піаніста                       К. Шимановського, твори якого з великим успіхом виконувались також в інших містах України.

Почали зароджуватися нові форми музичного побуту: на площах, фабриках та заводах, у військових частинах виникали грандіозні за масштабами масові революційні свята, концерти-мітинги, концерти-лекції, де брали участь кращі артистичні сили. Швидко зростала кількість музичних гуртків, хорів та інших масових культурно-освітніх осередків.

Як державний орган для керівництва музичним будівництвом в Україні в    1919 р. при Наркомосі УРСР було затверджено Всеукраїнський музичний комітет (ВУКМУЗКОМ), першим головою якого став російський співак Л. Собінов.

Організується ряд професіональних і самодіяльних виконавських колективів – оркестрів, хорів, ансамблів. Серед них – симфонічний оркестр ім. Лисенка в Києві (1919), Державна українська мандрівна капела, створена за рішенням уряду у     1920 р. Розпочали свою роботу хори "Думка", у Харкові – "Рух" (Робітничий український хор) і "Дух" (Державний український хор), у Дніпропетровську – хорова капела "Зоря" та ін.

У 1919 р. в Україні було націоналізовано й передано в розпорядження Наркомосу всі театри та видовищні установи. У Києві розпочав роботу Державний театр музичної драми, оперні театри організувалися в Харкові, Одесі, Києві та Дніпропетровську.

Ці ж роки стали важливим етапом у діяльності симфонічних оркестрів. Відомим був харківський симфонічний оркестр (керівник Я. Розенштейн, пізніше О. Климов). Велике значення мала діяльність Київського симфонічного оркестру ім. М. Лисенка (1919), а також симфонічного оркестру Українського радіо (1926), які широко пропагували класичну та сучасну симфонічну музику. В 1934 р. в Одесі було створено симфонічний оркестр при Радіокомітеті, переданий у 1937 р. Одеській філармонії. У 1937 р. був створений Державний симфонічний оркестр УРСР, головним диригентом якого був Н. Рахлін.

З початку 20-х рр. розгортається творча діяльність молодих українських радянських композиторів, які активно включаються в процес розвитку української музики в усіх її жанрах і формах.

Після возз'єднання західноукраїнських земель в єдиній Українській державі до Спілки композиторів України вливається велика група композиторів Західної України – зокрема, В. Барвінський, Д. Задор, М. Колесса, Є. Козак,                         А. Кос-Анатольський, С. Людкевич, Р. Сімович.

У 20-ті рр. закладається українська симфонічна школа, досягнення якої стали основоположними для подальшого розвитку симфонічного жанру: чітко намітилися основні драматургічні типи українського симфонізму – ліро-епічний    (Л. Ревуцький) і конфліктно-драматичний (Б. Лятошинський), сформувалися принципи перетворення фольклорних традицій.

20 – 30-ті рр. – період створення української радянської опери, яка спочатку досить активно розробляла історичну тему. Є намагання відобразити і сучасність в опері. Але поява нової образно-тематичної сфери відбиває не стільки реальний пафос так званого соціалістичного творення, скільки ілюзорний світ бажаного.

Підносячи на новий рівень традиційний для України жанр героїко-епічної народної драми, Б. Лятошинський створює яскраве епічне полотно – оперу "Золотий обруч" за повістю І. Франка "Захар Беркут", майстерно розробляючи в ній фольклорні джерела, виявляючи яскравий талант драматурга-симфоніста.

На кінець 20-х – у 30-ті рр. припадає початок праці українських композиторів у галузі балету ("Пан Коньовський" М. Вериківського, "Ференджі" Б. Яновського, "Лісова пісня" М. Скорульського, "Лілея" К. Данькевича та ін.).

Інтерес українських композиторів до жанру оперети дав позитивні наслідки лише в 30-ті рр., коли було створено оперети П. Рябова "Сорочинський ярмарок" та "Весілля в Малинівці".

Українська камерна вокальна та інструментальна музика інтенсивно збагачується в 20 – 30-ті рр. всіма жанровими різновидами.

Ще до революції була створена матеріально-технічна база українського кіновиробництва та кінопрокату. Три перші дожовтневі роки позначені проголошенням різних декларацій, маніфестів, закликами до експериментаторства, пошуками нового, що починалося, як правило, з відмови від старого. На характер дискусій навколо проблем українського кіно, зокрема, проблем сценарних, на його розвиток, безперечно, мали вплив літературні і мистецькі угрупування, організації. Кіномитці встановлюють творчі контакти з літературною організацією "Гарт", що була тоді провідною в творчому житті і впливала на становлення сучасної проблематики в кіно.

Українське радянське кіно починалося з хроніки. Тому особлива роль тут належала хронікально-документальним стрічкам. З 1924 р. випуск кінохроніки в Україні став систематичним.

Починаючи з 1922 р. і надалі збільшилась кількість стрічок, знятих на різних кінофабриках країни. Зросла увага кіномайстрів до проблем нової моралі, з'явилися фільми про сучасність, історико-революційні, пригодницькі стрічки, кінокомедії.

В українському кіно особливо виділялися О. Довженко, П. Чардинін,                І. Кавалерідзе. Значна роль у становленні українського кіно, належала О. Довженку. Він почав працювати кінорежисером на Одеській кіностудії з 1928 р.

В історії українського й світового кіно почесне місце посідають його фільми "Звенигора", "Арсенал", "Земля". В 1958 р. на Всесвітньому конкурсі в Брюсселі кінофільм "Земля" занесено до почесного списку 12 найкращих фільмів світу всіх часів і народів.

О. Довженко став засновником поетичного напрямку в світовому кіномистецтві. Його стрічки "Арсенал", "Звенигора", "Земля" передають багатоплановість їх сюжетної побудови, філософію життя, яскраву поетичну образність, їх романтичну спрямованість. Значна роль у них надавалася поетичному вимислу, художній інтуїції, фантазії і прагненню митця до ідеалу.

XX ст. відзначається інноваційними пошуками в театральному мистецтві світу. В Україні з'явилися молоді реформатори театру, серед яких особливо треба визначити Леся Курбаса.

Курбас вважав майбутнє театрального мистецтва у театрі громадському, високоінтелектуальному, народженому на національному ґрунті. Принципи просторового вирішення, графічної виразності не лише окремої ролі, а й усієї вистави, він робить підвалиною режисерської майстерності. Те, що великі актори давали несвідомо, молоді актори повинні дати в досконалішій формі і свідомо. В цьому вирішення театральної кризи поміж великим минулим, невідомим майбутнім і сірим сучасним – така теза Леся Курбаса.

Театральність Леся Курбаса часу "Молодого театру" – це еволюція образності. Центральним і неосяжним у своїх можливостях Курбас називає перетворення, тобто образ у взаємодії, образ – боротьба і заперечення, образ – відображення і вплив одночасно.

"Молодий театр" (пізніше – "Березіль") у післяреволюційній Україні був активним, якісно новим колективом. Він за короткий час досяг значних успіхів, а саме: ствердив нову репертуарну традицію, виховав нового актора й режисера, визначив нові критерії мистецьких цінностей.

В галузі архітектури в Україні напередодні першої світової війни домінуючою була еклектика в різноманітних стильових комбінаціях. У роботах провідних майстрів архітектури відбивалися і ретроспективізм, і неокласицизм, і модерн        (в тому числі, український), який вже втрачав енергію розвитку, і мотиви раціоналізму, які отримали найбільш яскраве вираження в інженерних спорудах вокзалів, мостів та деяких великих торговельних будинків.

1900 – 1910 pp. проходили і в Україні під знаком неокласицизму, який став відігравати важливу роль у забудові Києва, Харкова, Катеринослава (нині Дніпропетровська). Зразками неокласицизму постають будови Педагогічного музею (Будинок учителя), приміщення інститутів АН України, два корпуси центральної наукової бібліотеки та бібліотеки університету у Києві, будинки товариства «Саламандра», споруди на Римарській вулиці Харкова.

На початку 20-х рр. активно поширюється «конструктивний» метод художнього мислення і творчості, який розроблявся насамперед теоретично, а потім і практично зусиллями таких видатних архітекторів, як брати Весніни,     М.Я. Гінзбург, А.К. Буров, Г. Орлов та ін. Так народився новий стиль – «конструктивізм». Будувати свої споруди в цьому стилі стали наприкінці 20-х рр. і такі майстри старшого віку як І. Фомін, С. Серафімов, О. Дмитрієв та ін.

Творчість цих митців розвивалася у загальному руслі архітектури функціоналізму, яка набула поширення у 20 – 30-ті рр. майже по всьому світові і, насамперед, в Європі. Цей напрям у світовій архітектурі був пов'язаний, в першу чергу, зі збільшенням завдань, які постали перед архітектором в умовах бурхливого розвитку міст, промисловості, науково-технічного прогресу, і, як його наслідок, будівельної індустрії. У вітчизняних умовах 20-х рр. ці проблеми знайшли своє вирішення, перш за все, в галузі промислової архітектури.

Видатними подіями в радянській архітектурі було, зокрема, спорудження гідроелектростанції на Дніпрі – Дніпрогресу і Будинку державної промисловості, а потім і інших об'єктів нового центру у Харкові. Спершу був збудований будинок держпромисловості (арх. М. Фельгєр, С. Кравець, С. Серафімов, 1925 – 1928 pp.).

Перші десятиліття XX ст. позначилися активними художніми пошуками в українському образотворчому мистецтві.

У цей  час творять митці  різноманітних  мистецьких напрямів, серед яких       І. Бродський, С. Васильківський, Б. Греков, М. Івасюк, Ф. Красицький,                   М. Кузнєцов, М. Пимоненко та ін. – переконані реалісти. Поруч з ними –               О. Богомазов, зачинатель українського авангарду; М. Бойчук, "фундатор" нової течії, в  основі якої лежали конструктивні особливості візантійського монументального живопису; В. Єрмілов – видатний представник конструктивізму; О. Екстер (Григорович) – одна із зачинателів українського та російського кубофутуризму та ін. Поширюється значення і культурний вплив таких крупних центрів, як Київ, Одеса, Харків, а згодом і Закарпаття  та  Буковина.  Місцеві  творчі  об'єднання, що створюються  в той час ("Звено", "Кольцо", "Голубая линия", "Будяк") активно впроваджують нові вимоги мистецтва, які суттєво відрізняються від творчих настанов  попередників і старших сучасників.

Нова генерація українських художників (Е. Агафонов, О. Богомазов,               М. Бойчук, К. Васильєв, В. Єрмілов, В. Баранов-Россіне, М. Жук, В. Косарєв,         О. Кульчицька, О. Мурашко, М. Синякова, О. Екстер, І. Труш, Н. Шифрін, С. Шор та ін.) відмовляється від моралізаторства і живописного аскетизму. Жанр побутової картини з літературно розробленим сюжетом, зовнішньою оповідністю втрачає серед них свою привабливість. Вони почали захоплюватися декоративністю колірних сполучень, пружним рухом лінії. Прагнення молодих митців не тільки споглядати, а й створювати пластичну структуру внутрішнього світу людини в її складних і багатогранних зв'язках з навколишнім світом відповідало змісту епохи соціальних катаклізмів та небувалих досягнень у галузі науково-технічного прогресу. В цих умовах портретний живопис посідає все більш важливе місце,  впливаючи  на  інші жанри. Портрет того часу  набуває нових рис  синтетичності й концептуальності. Він вбирає в себе досвід парадного  портрета  XVII – XVIII ст., досягнення імпресіоністів у живописному засвоєнні пейзажу та інтер'єра,   запроваджує у своїй декоративній системі барвистий світ народного мистецтва.

Від початку другого десятиріччя в портретному жанрі відбулися зміни. Нові художні принципи багато в чому перегукуються з народною українською картиною, композиційна структура якої все більше привертає увагу живописців ("Наречена","Три віки" Ф. Кричевського; "Селянська родина" О. Мурашка;             "У свято" О. Кульчицької та ін.).

У перші пореволюційні роки образотворче мистецтво України розвивалося найактивніше у жанрі агітаційного плаката. Про це свідчать творчі здобутки           О. Хвостенка-Хвостова, А. Страхова, А. Петрицького, У. Падалки, М. Жука,           Р. Світлицького, О. Довженка та ін. Політичні плакати закликали до боротьби проти інтервентів, до будівництва нового життя. Згодом на провідні позиції в живописі вийшли В. Касіян, М. Дерегус, П. Горілий.

Згуртуванню сил українських скульпторів на початку XX ст. сприяли міжнародні конкурси та створення пам'ятника Т. Шевченку. У цих конкурсах брали участь Ф. Балавенський, М. Гаврилко, І. Кавалерідзе, Р. Кузневич, М. Парашук та ін. Відбувалося піднесення національної школи пластики. Визначною творчою особистістю був О. Архипенко. Він завжди перебував у мистецьких пошуках: зосереджував увагу на розв'язанні суто символічних та формальних проблем, використовуючи для цього різні за фактурою матеріали (дерево, метал, скло), колір; розв’язував проблему руху, порожнього простору. Щодо останнього, то саме  порожній  простір  пластики  як  активний діючий елемент загальної композиції, є творчим внеском Архипенка в мову пластики XX ст. Майстром було також створено "архіпентуру" – механічну картину, на якій змінюються форми. "Архіпентуру" було продемонстровано у 1929 р. в Нью-Йоркскій галереї Андерсена, після переїзду митця до США.

У 20-х рр. продовжувала свій розвиток монументальна скульптура, чимало доробків якої присвячувалося образам В.І. Леніна, Й. Сталіна, Т.Г. Шевченка. Серед найкращих пам'ятників цього часу є монумент Г.С. Сковороді, зведений з нагоди 200-річчя з дня його народження у Лохвиці за проектом скульптора             І. Кавалерідзе.

У 1919 – 1920 pp. була проведена націоналізація міських художніх музеїв, а також приватних колекцій. На цій основі були створені державні музеї українського мистецтва в Києві, Харкові, Одесі, Катеринославі, а потім – і в усіх обласних центрах і великих містах України. У 20-х рр. йшов процес перетворення художніх училищ Києва, Харкова та Одеси у вищі навчальні заклади, що сприяло активізації образотворчого життя в Україні.

Отже, багато обдарованих літераторів, живописців, скульпторів у 20-х рр. перетворили українську культуру із сфери діяльності дореволюційної інтелігенції на справу, що зацікавила значні верстви населення. Процес українізації не тільки поширював серед народу здобутки професійного мистецтва, а й ототожнював українське мистецтво з освітою, модернізацією суспільства й навіть із державою як такою. Внаслідок цього здавалося, що от-от взаємини між соціалістичною і українською ідеями досягнуть згоди і розуміння. Але подальше формування тоталітарної держави, припинення процесу українізації свідчило про те, що цьому не судилося збутися.

У порівнянні із 20-ми рр. у 30-х відчувався занепад художньої творчості, естетичної думки в художньому житті України. Кращі творчі сили були якщо не знищені, то паралізовані. Значно звузилася тематика і проблематика української літератури, кіно, театру. Із засудженням формалізму припинилися стильові пошуки,  а із складної амальгами натуралізму та революційної романтики залишилися більшою частиною зовнішня описовість та патетична фраза. На перший план виходить соціальне замовлене оспівування героїки колективізації, індустріалізації, культурної революції, що включала  конструювання «нової людини» та нової моралі. У центрі художніх творів стала боротьба з «націоналізмом», куркульством, троцькістами, бухаринцями, шпигунами, шкідниками, релігійним дурманом тощо.

Розробка історичної тематики, заснованої на принципах нової моралі, сприяла орієнтації на виховання бездумно-ентузіастичного покоління; формувалася неповага до особистого життя людини, бо домінуючою була ідея служіння загальносуспільним завданням, класовим інтересам.

30-ті рр. позначили особливості радянського художнього життя в Україні. Це, насамперед, деморалізація, дегуманізація в мистецтві. Відбулася заміна  душевної правди – політичною формулою, загальнолюдського морального почуття – псевдокласовим "чуттєм". Так звана сталінська теорія поновлення класової боротьби – це і теорія, і вже матеріалізована модель світу, де виявилися викривленими всі людські поняття.

У мистецтві 30-х рр. відбулася втрата людського «я» героя, того «я», що ще було у героїв М. Хвильового, В. Підмогильного, раннього А. Головка, М. Бажана, неокласиків. Із втратою "я" місце роздумів про народ, його історію, його долю починає займати казенна риторика.

30-ті рр. позначились політизацією художнього життя. Мистецтво було голосом партії й держави. Його пафос складали не важливі й вічні загальнолюдські цінності, а поточні постанови партії й уряду.

Найбільших втрат у цих умовах зазнало літературне життя України. Започатковане в 20-х рр. після революційних і національних катаклізмів відродження української культури стало "розстріляним відродженням" і на кінець 30-х років різноманітність української літератури попереднього десятиліття була зведена до єдиної соціалістичної "ноти", на загал вимальовувалася похмура картина ідеологічного диктату, схематизму, кон’юнктурності, коли навіть поодинокі непересічні особистості стали блідими тінями самих себе.

Під шаленим ідеологічним тиском опинилися і діячі музичної культури. Предметом безпідставної непрофесіональної критики обирається майже увесь оперний доробок українських композиторів (в тому числі "Золотий обруч"             Б. Лятошинського, "Вибух" Б. Яновського, "Розлом" В. Фемеліді, "Яблуневий полон" О. Чишка).

У цій атмосфері всі сфери музичного мистецтва дедалі обростали дріб'язковими регламентаціями згори, втрачаючи тим самим позиції національного та індивідуального самовиявлення. За вирішальний критерій оцінки мистецьких явищ обирається, як правило, поверхова орієнтація на сучасну, "злободенну" тематику, яка трактується поза врахуванням напруженої роботи художнього мислення творців національного мистецтва.

З початком 30-х рр. кіномистецтво України вступило у новий етап розвитку, пов'язаний з виникненням звукового кіно. Першими звуковими фільмами в Україні стали документальна стрічка "Симфонія Донбасу" Д. Вертова і художні фільми "Фронт" О. Соловйова та "Іван" О. Довженка. Наступними роками на екран вийшли "Коліївщина", "Перекоп", "Злива" кінорежисера І. Кавалерідзе, який після цих фільмів екранізував перлини української оперної класики – "Наталку Полтавку" та "Запорожець за Дунаєм" (1938).

Широкий суспільний резонанс отримали стрічки кінокомедій "Багата наречена" і "Трактористи", поставлені І. Пир'євим на Київській кіностудії. Створювалися фільми на історичну тематику: кінопоема "Щорс" О. Довженка, "Прометей" і "Григорій Сковорода" І. Кавалерідзе (1936), "Кармалюк" Т. Тасіна (1938), "Богдан Хмельницький" І. Савченка (1941). У 1939 р. режисер Е. Екк поставив на Київській кіностудії перший кольоровий фільм "Сорочинський ярмарок" за твором М. Гоголя. А в 1941 р. на екрани вийшов новий кольоровий фільм "Майська ніч" (за твором М. Гоголя, режисер М. Седкевич).

У 30-ті рр. відбувається фактичний розгром новаторського театру в Україні.   У цей час на сторінках журналів "Мистецька трибуна", "Театр і драматургія", "Літературної газети" з’являються статті з наклепницькими звинуваченнями Леся Курбаса. Особливо активне розвінчування Л. Курбаса розпочалося тоді, коли його 5 жовтня 1933 р. було знято з посади головного режисера театру "Березіль" і за кілька місяців відправлено по етапу. Його звинувачують у буржуазному націоналізмі та формалізмі й піддають репресіям.

Наприкінці 30-х рр. відбулася ідейна переорієнтація радянської архітектури. Оскільки конструктивізм своїми витоками належав до авангардного мистецтва      10 – 20-х рр., то його стали вважати модерністською течією в радянській архітектурі. Навпаки, увагу до освоєння класичних традицій ідеологи соціалістичного реалізму визначили як "розробку творчого методу соціалістичного реалізму стосовно специфічної природи архітектури". Всі інші ідейні орієнтації архітектури були оголошені формалістськими, модерністськими, антиреалістичними та буржуазними. Розвиток архітектури майже на три десятиріччя стає однобічним. Сучасне мистецтвознавство визначає його як "радянську еклектику 30 – 50-х рр.". Але не слід вважати цей період лише занепадом архітектурної творчості. В цей час продовжували свою творчу діяльність такі майстри, як І. Фомін, М. Гінзбург, В. Вєснін, Г. Орлов, розпочинали свою творчість О. Кас'янов, О. Власов, Г. Бархін та ін., за проектами і під керівництвом яких виникли видатні споруди, що стали пам'ятками вітчизняної архітектури XX ст.

Бурхливий розвиток промисловості України привів до необхідності розбудови нових міст та реконструкції Києва, Харкова, Донецька, Полтави. Реконструкція багатьох міст була пов'язана із зростанням їх адміністративного та ідеологічного значення.

У зв'язку з переведенням столиці України у 1936 р. до Києва необхідним стало корегування та реконструкція генерального плану цього міста. Ця робота виконувалася під керівництвом П. Хаустова. Одночасно йшло будівництво таких важливих об'єктів, як Будинок Верховної Ради УРСР (арх. В. Заболотний, 1938), будинок Раднаркому УРСР (арх. І. Фомін та П. Абросимов, 1939) та ін.

Прагнення до монументалізації образів в цей період поширюється не тільки в суспільних спорудах, а і в будівництві житла.

У 30-х рр. в українському образотворчому мистецтві культивувався метод соціалістичного реалізму, засуджуються радикальні мистецькі пошуки, відбувався процес освоєння актуальної ідеологічно ангажованої тематики. Ці тенденції репрезентує республіканська художня виставка 1937 р., де були представлені "Переможці Врангеля", "Веселі доярки" Ф. Кричевського, "Запорожці відбивають полонених" М. Самокиша, "Підвіз провіанту до броненосця "Потьомкін"" і "Повстання на крейсері "Очаків" Л. Мучника та ін.

Традиції українського народного малярства розвивали в своїх роботах            І. Гончар, Г. Собачко, М. Приймаченко, П. Власенко, О. Саєнко та ін.

Потяг до монументалізму яскраво відбився в українській скульптурі цього часу. Було споруджено пам'ятники-монументи Т.Г. Шевченкові у Харкові (1935), Києві (1939), й Каневі (1935) за проектом скульптора М. Манізера.

Патріотична хвиля, спричинена боротьбою проти фашизму в 1941 – 1945 pp., і певною мірою національно-патріотичне піднесення того часу було закріплене цілим рядом художніх досягнень.

Найголовнішою темою української літератури у воєнні часи, звичайно, стала тема Батьківщини, в силовому полі якої і духовно-історичні аспекти (подвиг народу, що несе визволення світові), і найінтимніші мотиви (отчий поріг, сім'я, мати, діти). Справжньою зброєю в кривавому герці з ворогом-фашистом було друковане й усне письменницьке слово – і публіцистичне, і поетичне, і художня проза, і дошкульний сміх, і гумор, і пісня.

Щодалі глибшатиме суто художнє осмислювання грізних подій. Поряд з публіцистикою, нарисами, агітаційною поезією, фронтовою сатирою з'являтимуться з часом великі поетичні та прозові твори – цикли, поеми, повісті, романи, а головне, повніше розкриватиметься образ конкретної людини – воїна, захисника ї визволителя. Зміцнення прози засвідчували новели О. Довженка і його кіноповість "Україна в огні", окремі уривки якої публікувалися в пресі, оповідання Ю. Яновського, Л. Первомайського, кращі твори з прозових книжок Івана Ле,        П. Панча, І. Сенченка, К. Гордієнка, "Повість про Кравчиху" Л. Смілянського, новели М. Стельмаха і С. Скляренка та ін.

Література воєнних літ, виконуючи своє призначення борця й пропагандиста, об'єднувала людей, була їхньою справжньою духовною зброєю. Опубліковані в ті роки поетичні твори П. Тичини "Ми йдемо на бій", "Похорон друга", М. Рильського "Слово про рідну матір", "Жага", "Мандрівка в молодість", вірш-присяга "Клятва", "Сталінградський зошит", поема "Данило Галицький" М. Бажана, "Ніч перед боєм" та "Повість полум'яних літ" О. Довженка, цикл "Україно моя" і книга віршів "Битва" А. Малишка, вірші і поеми Л. Первомайського, оповідання із збірки "Земля батьків" Ю. Яновського, "Ярослав Мудрий" І. Кочерги, книга Я. Галана "Фронт в ефірі" і "Зенітка" О. Вишні, поема "Мій син" В. Сосюри, збірка партизанських пісень "Карпатський рейд" П. Воронька та ряд інших творів, відіграючи велику суспільну роль, мали й зберігають досі високе ідейно-естетичне значення.

Під час Вітчизняної війни більшість українських виконавських колективів, філармоній, театрів було евакуйовані в національні республіки СРСР. У роки війни українські митці створили велику кількість патріотичних пісень, хорів, маршів. Провідним жанром у ті роки була масова пісня. Поряд з похідними урочисто-патріотичними, сатиричними піснями повсюдно звучали й задушевні ліричні. Тієї суворої пори почався процес ліризації масової пісні, який продовжувався і в післявоєнні роки.

Ідея єднання народів у боротьбі проти фашизму, прагнення до перемоги над ним втілилася в ряді хорових та вокально-симфонічних творів українських, композиторів того періоду. Одним з найбільш натхненних і яскравих з них були кантата-симфонія "Україно моя" А. Штогаренка на вірші А. Малишка та                М. Рильського, нерозривно пов'язана з образним світом української народної пісні.

Як етапні здобутки періоду війни увійшли до репертуару музикантів-виконавців камерно-інструментальні композиції великих: форм, зокрема, драматичний "Український квінтет" Б. Лятошинського (1942 – 1945).

Українські митці написали чимало творів на сюжети з історії і сучасного життя народів тих республік СРСР, де вони перебували під час війни. Серед них можна виділити оперу оперу Ю. Мейтуса "Лейлі і Мейджнун" (у співавторстві з               Д. Овезовим) та ін.

Під час Вітчизняної війни українські кіномитці працювали переважно над створенням хронікально-документальних фільмів. Популярності набула документальна стрічка "Битва за нашу радянську Україну" (1943), створена під керівництвом О. Довженка. У цьому ж році О. Довженко написав кіноповість "Україна в огні", де зробив спробу об'єктивно дослідити причини поразок Червоної армії на першому етапі війни. Але з ініціативи Сталіна концепція фільму була піддана нищівній критиці, правдивий фільм про війну не з'явився.

Період другої світової війни був пов'язаний з великими руйнуваннями міст і сіл України. Але ще в 1943 – 1944 pp. розгорнулася велика робота з відновлення зруйнованих міст. Над генпланами та проектами забудови центрів відновлюваних міст працювали кращі сили радянської архітектури: А. Буров – Ялта, О. Власов – Київ, Г. Бархін та Л. Поляков – Севастополь.

На події війни образотворче мистецтво України оперативно відгукнулося переважно в жанрі плакату, розповсюджуються графічні композиції актуального політичного змісту.

У другій половині 40-х – першій половині 50-х рр. в Україні відбувався процес зовнішнього пожвавлення художнього життя. Це сприяло активізації самодіяльної народної творчості: щорічно проводилися огляди, олімпіади художньої самодіяльності, зростала кількість аматорів, підвищувався їх виконавський рівень тощо. Активізувалися професійна художня діяльність, особливо в літературі, театрі й кіно.

І в цей же час культура України не могла не зазнати деформації внаслідок панування адміністративно-командної системи. Це виявилося у викривленій політичній кон’юнктурщині, нагнітанні підозрілості та істерії серед творчої інтелігенції, закритті друкованих видань, забороні творів, приборканні неслухняних митців, спотворенні правди життя.

Вже відразу по війні почалися погромні кампанії, спрямовані проти найпомітніших творів і найвідоміших письменників (М. Рильського,                     Ю. Яновського, П. Панча, І. Сенченка); з'являлися постанови ЦК КПРС, дубльовані ЦК КПУ, Вже на початку 50-х рр., коли було завдано одного з найболючіших ударів по національно-патріотичній темі широко організованим цькуванням і розносом вірша В. Сосюри "Любіть Україну" (1951), в українській літературі спостерігаємо всі ознаки безчестя й запустіння.

Художнє освоєння сучасності в багатьох прозових і драматичних творах було позначено недостатністю дослідницького начала, схематизмом, нерідко зумовленими кон’юнктурними й догматичними впливами. Відчувалася декларативність підходу до життя і його осмисленню, на цьому ґрунті виникла горезвісна «теорія» безконфліктності, яка мала, безсумнівно, негативний вплив на осмислення літературою основних явищ сучасності, "орієнтуючи" письменників на поверховість, "пригладжування" життєвої правди.

У перші повоєнні роки твори українських композиторів зазвучали в камерних і симфонічних концертах в репертуарі професіональних та самодіяльних хорів, в опері та театральних виставах тощо.

Однак творча активність митців при зверненні до сучасних тем часто-густо  спрямовувалася офіційною політикою в русло псевдопатріотичної помпезності й декларативності, гальмувалися індивідуально-художнє новаторство та вільне змагання різних стильових течій в мистецтві. Антидемократичні принципи критики насаджувалися в процесі широкого обговорення музичної творчості в світі сумнозвісної постанови ЦК ВКП(б) від 10 лютого 1948 р. про оперу "Велика  дружба" В. Мураделі та аналогічної постанови ЦК Компартії України від 28 травня цього ж року. Обидва документи є свідченням примітивного тлумачення принципів реалізму й народності в музиці, що його грубо нав'язував творчій інтелігенції головний ідеолог партії А. Жданов. З цих вульгарно-соціологічних позицій зазнала жорсткої критики група українських композиторів і музикознавців                          (Б. Лятошинський, М. Вериківський,  Г. Таранов та ін.). В одноманітному ілюзорному світі ідеологічних догм подавалася деформована картина розвитку художнього процесу в численних офіційних акціях, в тому числі в заходах партійного апарату проти так званого космополітизму в мистецтві, в безглуздій критиці на сторінках "Правди", опер К. Данькевича "Богдан Хмельницький" та "Від усього серця" Г. Жуковського тощо.

Однак, всупереч всьому цьому, творча інтелігенція країни намагалася сприяти розвитку самодіяльності, концертного життя, професіональної музичної освіти, удосконаленню різних форм виконавства, зростанню музичної творчості та музикознавчої науки.

Так, у симфонічному доробку 50-х рр. дальшого розвитку набувають два драматургічні типи симфонізму, що намітилися у 20-ті рр., – ліроепічний ("Весняна симфонія" Г. Майбороди) та конфліктно-драматичний (Третя симфонія                   Б. Лятошинського). Композитори активно звертаються до програмного симфонізму ("Тарас Шевченко", "Ромео і Джульєтта" Б. Лятошинського, "Пам'яті Лесі Українки" А. Штогаренка, "Закарпатські ескізи" В. Гомоляки).

У камерно-вокальному та камерно-інструментальному жанрах намічаються тенденції до їх укрупнення і симфонізації (зокрема, в обробках народних пісень та камерно-інструментальних творах Б. Лятошинського). Кристалізуються і якісно нові принципи переосмислення фольклорних джерел, що виявилося у доборі певних інтонацій (українські історичні пісні, думи, плачі, протяжні пісні трагічного змісту), а також у їх узагальненні.

У післявоєнні роки продовжували творчу діяльність 42 українських театральних колективи. Але й перемога у війні не дала можливості більш вільного розвитку національного театру.

Прагнення не тільки відновити зруйновані міста та реконструювати їх, а й водночас відбити пафос перемоги над фашизмом у повоєнні роки відбилося у створенні великих містобудівних ансамблів, зокрема, у відновленні Хрещатика – центральної магістралі Києва.

Основною темою образотворчого мистецтва в післявоєнні роки були події війни, героїзм народу. Поряд з воєнною тематикою у творчості живописців, графіків, скульпторів дедалі вагоміше місце посідали події історичного минулого, мирна праця народу в післявоєнні роки, образи сучасників.

Продовжувалася розробка шевченківської, історико-революційної тематики; в живопису почесне місце посідає історичний, побутовий жанри, пейзаж, портрет.

Вагомий внесок в шевченкіану в цей період зробили Г. Меліхов, Д. Безуглий, М. Божій, В. Патак та ін. Серед портретистів відзначились С. Григор'єв,                  В. Барський, В. Зарецький, Ю. Киянченко, М. Антончик, серед пейзажистів –         О. Шовкуненко, М. Глущенко, С. Шишко, Г. Чернявський, Г. Гавриленко. Тема сьогодення художньо осмислювалася в творах Т. Яблонської, Г. Голембієвської,    Д. Чичкана та ін.

Лібералізація суспільного життя, послаблення ідеологічних настанов створили у роки відлиги (друга половина 50-х – перша половина 60-х рр.) сприятливі умови для піднесення художнього життя республіки. Художня інтелігенція й, насамперед, письменники в умовах десталінізації вдалися до нових спроб розширити межі творчого самовираження. Вони осмислювали і переоцінювали історичні явища, особи, особу Сталіна, писали про втрати, що він завдав українській культурі.

Але особливо визначною подією в художньому житті періоду відлиги стала поява нового покоління митців. На початку 60-х рр. представники цього нового покоління одержали назву "шестидесятники". Це були люди нового політичного і естетичного мислення. Вони відкидали втручання партійних чиновників, "контроль" партії за художньою творчістю, зверталися до історії свого народу й водночас прагнули аналізувати душу сучасника, його інтелектуальний та емоційний розвиток, викривали лицемірство, опортунізм і надмірну обережність своїх старших колег, не замовчували реальні проблеми життя, болючі питання, на які було покладено табу в часи сталінщини, одстоювали загальнолюдські ідеали. Громадська активність художньої інтелігенції впливала на суспільно-громадську думку, віщувала відродження національної свідомості, демократизацію, змушувала сучасників думати і осмислювати історичний шлях народу.

Збагачення гуманізму, посилення аналітичного й людинознавчого пафосу – так можна визначити суть тих багатьох перемін у літературі, що починаються в кінці 50-х рр. Серед характерних ознак тогочасного літературного процесу – наполегливе утвердження проблемності в прозі, відхід від описових тенденцій, відчутна "ліризація" поезії і сміливе звернення її до сфери тонких переживань людини, до роздумів над взаємодією думки і почуття, матеріального і духовного, красивого і корисного, поглиблення розуміння людської індивідуальності, її стосунків з історією.

Українська література кінця 50-х – 60-х рр. – "Зачарована Десна" О. Довженка, "Тронка", "Циклон" О. Гончара, "Вир" Г. Тютюнника, "Дикий мед"                         Л. Первомайського, "Правда і кривда" М. Стельмаха, поетичні твори Л. Костенко,   І. Драча, Б. Олійника, п'єси М. Зарудного та ін. – відповідала глибинній потребі суспільства в художньому осмисленні свого історичного досвіду, в духовній компенсації того, що було втрачено на складних перевалах історії.

Однак і на цей раз одне з українських відроджень мало сумний, хоча вже і традиційний фінал: довгу серію жорстоких і облудних привселюдних проробок митців (чи не найгучніша з них – кампанія проти «Собору» О. Гончара, 1968), і знов – репресії, арешти.

Підвищення інтересу до духовного світу людини привело до збагачення емоційної палітри українських композиторів. Це, насамперед, позначилось на пісенній творчості 50-х рр., з якими пов'язаний розквіт ліричної пісні (в першу чергу, твори П. Майбороди).

Наприкінці 50-х та у 60-і рр. приходить нове покоління композиторів: В. Бібік, О. Білаш, Л. Грабовський, В. Губаренко, Леся Дичко, В. Сильвестров, М. Скорик. У цей період в розвитку української музики намічається якісний стилістичний злам, що має різні форми виявлення: як оновлення у процесі спадкоємного продовження творчих здобутків попереднього етапу (насамперед, у творчості композиторів старшого покоління – Б. Лятошинського, А. Штогаренка та ін.), як відродження на якісно новому рівні «фольклорної течії» першої третини XX ст. (домінуючими стильовими орієнтирами є творчість Б. Бартока, С. Прокоф'єва, І. Стравинського, К. Шимановського), як експериментаторство в галузі найсучаснішої техніки композиторського письма: від атональної, додекафонної, серійної і серіальної музики – до алеаторики, сонористики, колажу, полістилістики "інструментального театру" (Тріо для скрипки, контрабаса і фортепіано Л. Грабовського, "Драма в трьох частинах" для скрипки, віолончелі і фортепіано В. Сильвестрова).

Нові тенденції, що визначилися у розвитку композиторської творчості,   породили  дискусії  з питань національного  та  інтернаціонального,  традиційного  і новаторського в музичному мистецтві. Характер  цих дискусій був часом досить гострий: звучала критика як на адресу "традиціоналістів", "академістів", так i "псевдоноваторів". З дистанції часу стало зрозумілим, що не вибір засобів композиторської техніки, а творчий результат є основою музичного прогресу.

Якісно нові зрушення у розвитку української музики  чітко  окреслилися  в   60-ті роки.  Це,  по-перше, акцентування  уваги композиторів  на  проникнення  у складний внутрішній світ людини – звідси тенденція до камернізації жанрів симфонії, опери, кантати, розвитку і поглиблення ліричної сфери (лірика, по суті, стає інтегруючим фактором, що вбирає в себе епічне і драматичне), особлива актуалізація теми "митець і народ", "митець і час". По-друге, це осмислення сьогодення з позиції глобального охоплення  історії, своєрідної  "пам'яті"  культури в її етнічних і національних витоках. Звідси – потяг до фольклорних джерел,  проникнення в їх глибинні пласти в пошуках синкретично вираженого філософського смислу буття (наприклад, музика М. Скорика до фільму "Тіні   забутих предків" за М. Коцюбинським та Л. Грабовського до фільму "В ніч на  Івана  Купала" за  М. Гоголем, кантата "Червона калина" Лесі Дичко).

Саме у роки відлиги виникає українське поетичне кіно – унікальне культурне явище, яке привернуло увагу творчістю С. Параджанова, Ю. Іл'єнка, Л. Осики,        І. Миколайчука. Завдяки цьому українська інтелігенція змогла об'єднати творчі зусилля. Це сприяло також формуванню нової генерації української театральної інтеліген­ції, яка шукала шляхи до національних джерел, вимагала кращого знання вітчизняної історії, культури. Однак у ці ж роки посилилася боротьба з інакодумством, з тими, хто намагався подолати колективізацію думки та життя, відстояти права особистості, боротьба з "націоналізмом", під, яким фактично розумілося прагнення до національної справедливості і реальної рівності, або й просто інтерес до національних проблем, власної історії мови.

  У  60-ті  рр. в архітектурі України виникла нова хвиля функціоналізму. Насамперед,  він проявився у проектуванні та будівництві житла. Пошук нових стильових принципів був пов'язаний а переоцінкою попереднього "еклектичного" етапу розвитку архітектури і поверненням до ідеалів аскетичної пластичної  мови  конструктивізму. Проблема забезпечення всього населення упорядженим житлом вирішувалася шляхом утворення великих житлових масивів у містах. Але вже наприкінці 60-х рр. виявилося,  що велика кількість будівельної продукції при  значній  обмеженості  уніфікованих  елементів  та стандартів дала одноманітність забудови, що погіршило її якість.

В українському образотворчому мистецтві  60-х рр. остаточно сформувалася своєрідна двошаровість художнього життя, при якій численні виставки відбивали лише один – "верхній", офіційно заохочуваний шлях розвитку образотворчого мистецтва, інший, "глибинний", що не вміщався в загальноприйняті рамки, залишався поза увагою і глядача і критики.

Своєрідність художнього життя в Україні, де всі консервативні тенденції виражалися чи не найбільш концентровано, привела до різкого розподілу дозволеного і недозволеного, куди заносилося все, що позначено рисами індивідуального пошуку. Таким чином було утворено неофіційне, неортодоксальне, нонконформістське мистецтво. Його інтереси зосереджувалися, перш за все, на суто художніх проблемах. Через особливості художнього життя і соціального клімату серед українських митців не з’явилося об'єднань, угрупувань з чітко визначеними естетичними платформами.

Серед головних тенденцій розвитку українського образотворчого мистецтва цього періоду слід виділити неофольклорний напрямок, представлений творчістю   І. Марчука, А. Антонюка, О. Стецька, В. Пасивенка та ін.

Отже час відлиги поступово відступав під новою хвилею ідеологічних звинувачень художньої інтелігенції в "націоналізмі", обмежень творчості митців.

Художнє життя застійного суспільства (70-ті рр.) розвивалося досить інтенсивно і суперечливо у несприятливих умовах. Активно працювала політика заборон і обмежень у художній творчості, поширювалася політизація та ідеологізація мистецтва. Проте і в рамках заборон і вимог системи було створено чимало високого художнього рівня творів, що одержали широке визнання.

Зокрема, кращі літературні твори цього періоду піднімали екологічні проблеми, ставили питання про майбутнє людства, яке знаходиться під загрозою ядерної війни, філософськи осмислювали роль і місце сучасника в цьому світі. Прагнення виявити суспільно-історичний зміст дійсності в різноманітних його вимірах ми спостерігаємо в "Тронці", "Твоїй зорі" О. Гончара, романах "Розгін"     П. Загребельного, "Рубіж" Ю. Мушкетика, "Жорна" Р. Федоріва, "Кревняки"           Б. Харчука, у "Містечкових історіях" А. Дімарова.

Пошуками загальнолюдських ідеалів споконвічної боротьби добра і зла, життя і смерті зумовлюється "неокласична" хвиля у творчості українських композиторів, що віддзеркалюється в різних формах: у складних жанрових синтезуваннях барочних, класичних і сучасних форм (ця тенденція особливо помітна в трансформації різних принципів тематичного розвитку одночастинних симфоній   Є. Станковича, В. Сильвестрова), в методах полістилістики і колажу                       (у симфонічних творах Є. Станковича, Б. Буєвського та ін.).

У цей же час з'являються рок-групи ("гурти"), що співають українською мовою, проводяться фестивалі, з яких найвідомішим став "Червона рута". Ведеться активний пошук власного національного обличчя українського року.

70-ті роки характеризуються пошуком шляхів підвищення якості забудови міст і сіл при  використанні  індустріальних  методів будівництва, намаганням надати їх архітектурному обличчю більш відчутних гуманних рис. Розробка уніфікованих серій елементів тут сполучалася зі стилістичними експериментами, перш за все при будівництві суспільних споруд.

У 70-ті рр. окрім андеґраунду в образотворчому мистецтві України сформувалися "порубіжні" явища, що існували на грані офіційних та неофіційних сфер. Творчість Ю. Єгорова, В. Рижих, Г. Неледви, М. Степанова, з одного боку, змикалася із загально світовими процесами, з іншого – була пов'язана з розвитком власне радянського мистецтва.

Початковий етап перебудови (80-ті рр.) в Україні обумовив появу нових якостей у художньому житті суспільства. Це критика й переоцінка суспільних, історичних, естетичних ідеалів, явищ. Тому набуває сили й стає найпопулярнішим мобільний жанр літератури – публіцистика; виникають нові теми і проблеми для художнього осмислення (партія, Сталін, мовна ситуація, голодомор 1933 і трагедія 1937 p., стан медицини, навколишнього середовища, моральний стан народу, Чорнобиль тощо); повернулися із забуття твори українських митців минулого. Твори українських композиторів завойовують широке визнання за межами держави, на міжнародних музичних фестивалях вони одержують міжнародні премії (відзначення Третьої камерної симфонії Є. Станковича в конкурсі ЮНЕСКО      1985 р. у Франції, хорів В. Зубицького – в Бидгощі та ін.).

З середини 80-х рр. намітився новий етап еволюції в художньому житті, що позначився поступовим, але неухильним зближенням офіційного та "неофіційного" мистецтва. Соціальні передумови цього процесу зблизилися і об'єдналися з іманентною потребою самої культури.

Покоління молодих художників, що розпочало свій творчий шлях в цей час, стало першим в українській історії, яке не відчувало на собі адміністративного тиску та естетичної регламентації.

Рисами, що об'єднують мистецтво 80-х рр., що визначають його як окреме явище, виступають ствердження через заперечення, заперечення як позитивна якість, іронія і гротеск, естетизація абсурду та підкреслення суміші різних змістовних рівнів та перекрученість значень, широке сприйняття світу і залучення до нього найрізноманітніших явищ.

Але водночас спостерігається і така ознака художнього життя, як комерціалізація мистецтва, занепад національного кіновиробництва, розповсюдження зразків відеопродукції низького художнього рівня, а водночас, – необізнаність широкої української аудиторії із видатними зразками сучасного мистецтва – зарубіжного та вітчизняного.

За 60 постукраїнізаційних років у художній культурі порушилась органічність зв'язку сучасного мистецтва із традиціями, звичаями, із спадщиною минулого. Це сталося тому, що порушилась органічність природно-історичного процесу, суспільство випало з історії, тоталітарна система ідеологічними засобами ампутувала історичну свідомість народу, були знищені історичні пам'ятки, а письмово зафіксовані – осіли по спецхранах, всі інші ідеологічно переакцентовувалися.

У 90-ті рр. за умов набуття Україною статусу незалежної держави виникла нова культурна реальність, яка охоплює і нову художню реальність. На нову художню реальність впливає: поступова зміна характеру відносин між людьми разом із зміною у виробничих відносинах; незавершений процес зміни соціальної орієнтації та ідеалів нового соціального вибору; переоцінка цінностей і формування їх нової ієрархії; розширення діапазону особистісного акценту і в соціумі, і на культурному просторі.

Спостерігається тенденція руйнування мистецьких закладів, аматорських художніх колективів тощо, повалення кумирів та ідеалів радянської культури. Разом із тим утворюються численні недержавні творчі художні колективи – театри-студії, творчі об'єднання на комерційних засадах, виникають раніше блоковані нові естетичні потреби. Формуються нові відносини між учасниками художнього життя (митець – публіка – критика – громадськість). Змінюється статус, а, відповідно, роль і функції художньої культури, яка стає одним із визначальних чинників прогресу суспільства, розвитку його державності і в той же час потенційним збудником міжнаціональних напружень.

У мистецтві з'являється, хоча й не достатньо потужний, але вагомий в художньому плані соціально-критичний напрямок, який відбиває реалії нашого життя з характерної притчево-опосередкованої іронічної точки зору.

Молоде покоління митців вільніше відчуває себе в атмосфері світової культури, добре обізнане з течіями сучасного мистецтва. Воно прийшло в мистецтво в епоху постмодернізму, яка розширила образно-естетичні уявлення. Якщо класичний модернізм абсолютизував принципове новаторство, стилістичну чистоту та єдність, передбачав постійну зміну образно-пластичних систем, що претендували на створення певних моделей естетично-філософського відтворення світу, то специфіка постмодернізму – в його принциповій еклектиці, яка відбиває нову «екологічну» цілісність людського буття та самого мистецтва.

Отже особливістю нинішнього стану культурного життя в Україні є переосмислення цінностей культури. Це, насамперед, подолання розриву соціокультурних зв'язків між поколіннями, між нині існуючими індивідами та їх етнокультурними традиціями, подолання відчуження національної культури від національних коренів, від власної історії тощо.

Це повернення до загальнолюдських цінностей, а саме до цінності самої людини, розвитку національних культур, держави, демократії, ринкової економіки тощо. Осмислення цих цінностей як загальнолюдських має особливе значення в ситуації відродження культури, бо вони значною мірою визначають її майбутнє, дають змогу глибше зрозуміти ціннісний потенціал української культури, її сучасний суперечливий стан, а саме – невідповідність її історичного потенціалу його реальним деформованим виявам.