§ 2. Особливості художньої культури : Українська та зарубіжна культура – ред. В.О. Лозового : Книги по праву, правоведение

§ 2. Особливості художньої культури

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 
17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 
34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 
51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 
РЕКЛАМА
<

Література. Літературне життя СРСР мало в своєму розвитку кілька етапів. Перший етап – 1917 – 1934 pp. характеризується бурхливою динамікою, поліфонією естетичних поглядів та смаків, плюралізмом художніх експериментів та пошуків, народженням, розвитком і відмиранням різних художніх методів, шкіл, груп. Це був час культурного піднесення.

Як реакція на реалізм у художнє життя Росії входить символізм. Символісти проголосили і відчували себе новою течією. Його представники в конфлікті з представниками «старої літератури», виступають проти формалістичного естетства (О. Блок, Вяч. Іванов, А. Бєлий) і створюють мистецтво, в якому значна роль належить зашифрованому змісту. Вони шукають те, що об'єднає людей; поєднують реальне й ідеальне в своїй творчості; використовують символ як зв'язок між двома світами: дійсним і чарівним.

Головне, що характеризує символістів, це пильний погляд у майбутнє, очікування великого перевороту та змін у долі Росії і людства. У свідомості символістів це оформлювалося містичними ідеями «кінця історії», ідеями перетворення суспільства і людини шляхом катастрофічного втручання потойбічних духовних сил.

На початку другого десятиліття XX ст. виникає і стає провідною в російській поезії нова течія – акмеїзм. Акмеїсти вважали за свою мету подолання символізму з його нахилом до ідеального, містичного, ірраціонального.

Акмеїсти проголошували звернення поезії до людини, справжності її почуттів, предметності реального світу. Оздоровлення пов'язувалося із культом брутальної сили, стихійного начала в людині; опоетизовували світ первісних емоцій, доісторичне життя на землі, почуття первісної людини (адамісти).

Зрозуміти поезію А. Ахматової, М. Гумільова, Й. Мандельштама,                     С. Городецького могла лише публіка, що вже мала літературний смак. Тільки начитана людина легко могла впізнати в їхніх словах та словосполученнях посилання то на Пушкіна, то на Данте, то на античних авторів.

На ці ж роки припадає поява в художньому житті Росії футуризму. Футуризм був реакцією на символізм. Заперечуючи його, футуристи робили все можливе й навіть неможливе, щоб здаватися абсолютно новими, надзвичайними. Коли щось нагадувало попередній художній досвід, воно одразу ж відкидалося, викреслювалося і замінювалося іншим: в їхніх віршах і картинах все мало бути ні на що не схоже, нізвідки не запозичене – чим надзвичайніше, тим краще.

Футуризм у Росії значно відрізнявся від західноєвропейського своєю неоднорідністю, сполученням протилежних тенденцій, наявністю опозиційних елементів. Суттєвою рисою футуризму в Росії було бунтарство проти старого світу, культури минулого (В. Каменський, В. Маяковський).

Футуризм розпочав боротьбу з безпосереднім переживанням, із психологізмом як ознакою міщанської сентиментальності. Антипсихологізм проголошувався принципом «нового роману» – згадаймо, до речі, поетику             Б. Пільняка та його школи, яка певним чином вплинула і на творчість А. Платонова. Футуризм дає змогу зародитися o6eріутству. Оберіути (Д. Хармс та ін.) із футуристичної програми запозичили культ "заумної" мови, сполучення слів та образів, які сприяють народженню ефектів поезії абсурду. На Заході аналогом цьому є сюрреалізм – заперечення ролі розуму в творчості, вияв «сфери підсвідомого».

Із проголошенням соціалістичного реалізму провідним методом нової радянської культури починається другий етап художнього життя Росії. Припиняється іманентна логіка мистецтва. Воно підпорядковується логіці соціальній, політичній, ідеологічній. Естетичний плюралізм адміністративно припиняється.

Розробляється ідея активної особистості, яка не завжди орієнтована на справжні гуманістичні цінності.

"Соціалістичний реалізм" як термін з'явився вперше у  1932 р. На першому Всесоюзному з'їзді радянських письменників (1934 р.) відбулася його офіційна презентація. Кілька років до цього точилися дискусії, суперечки, пошуки у зв'язку з визначенням нового методу. Визнаючи реалізм основним напрямком радянського мистецтва, тобто "правдиве" відбиття дійсності, необхідно було визначити нову якість реалізму в радянську епоху. А. Луначарський називав його "соціальним",     О. Толстой – "монументальним", Ф. Гладков, Ю. Либединський – "пролетарським", В. Маяковський – "тенденційним", М. Хвильовий – "революційним романтизмом", В. Поліщук – "конструктивним динамізмом".

Соціалістичний реалізм був визначений як художній метод, який вимагає від художника правдивого й історично конкретного зображення дійсності у її революційному розвитку, підкреслювалося завдання виховання трудящих у дусі комунізму.

Певні ознаки цього методу зустрічаємо у творах О. Серафимовича,                О. Фадєева, Д. Фурманова та інших літературних явищах 30 – 50-х рр.

Найхарактернішим у піднесенні культури 60-х років (період "відлиги") було започаткування процесу осмислення феномену сталінізму, моральних, естетичних його наслідків. Поруч із цим відбувалося оновлення всіх революційних міфів, усіх ідейних підстав, на яких утримувалася радянська мораль, соціалістичний "гуманізм", комуністичний утопізм. Звідси постійна оглядка на 20-ті роки, на тогочасні легенди й міфи. Саме тоді розпочинається новий виток міфологізації революції та громадянської війни в літературі. Однак певні твори В. Бикова,              Ю. Бондарева, В. Бєлова, О. Гончара демонструють відхід від звичних ідеологічних кліше.

Загалом же мистецтво сповідувало знову той же соціалізм, але на альтернативній основі. Новий герой, інша радянська людина прагне повторити подвиг своїх міфічних предків зі всією можливою щирістю і безпосередністю. Проте вже наприкінці 60-х рр. стало очевидно, що це не здійснити неможливо.

Мистецтво було детерміноване зовнішніми обставинами і умовами, але в певний момент воно зажило самостійним життям, стало якоюсь мірою самодостатньою реальністю, яка в своєму розвитку зазнала непередбаченої кризи, несподіваних зльотів, дала приклади героїзму, а також зразки конформізму. Саме в дискусіях 60-х рр. затверджується право мистецтва звертатися як до реального відбиття життєвих обставин, так і до художньої умовності.

Розвиток радянського мистецтва в цей час не уявлявся поза реалізмом. Тільки в межах реалізму був проголошений новий важливий принцип художнього життя – багатообразність творчих манер, стилю, напрямків шкіл радянського мистецтва. Але й цей досить плідний прогресивний принцип у тогочасному контексті реалізовувався як певна регламентована, обмежена різноманітність.

У цей час за межами естетики реалізму здіймається хвиля авангардистського мистецтва. Це сприймається як відгомін того, що почалася у 20-х роках і відродилося, спираючись на свою ж спадщину та використовуючи досвід сучасного західного мистецтва, досвід, який довгий час не запозичувався радянськими митцями. Авангардне мистецтво існувало й розвивалося, але в контексті художньої політики воно було неофіційним, невизнаним, естетично і політично дисидентським (І. Кабаков, В. Войнович, Ф. Іскандер та ін.). Авангард став повноправним явищем радянського мистецтва лише в середині 80-х рр.

Наступний період розвитку художнього життя розпочався після 60-х рр. і мав продовження у 80 – 90-ті рр. В 70-ті рр. ситуація в художньому житті змінюється. Саме тоді стосунки авторського (індивідуального) і масового (колективного) начал у мистецтві усвідомлюються не як іманентна і плідна антиномія, а як непримирима опозиція (до сфери мистецтва заноситься відтінок ідеологічної боротьби). Знову повторилася ситуація "дозволеного" і "забороненого" мистецтва. Поза увагою широкої аудиторії опинилися твори В. Гроссмана, В. Войновича, О. Солженіцина, Б. Пастернака. Знову почали емігрувати митці, які не могли плідно працювати в країні (В. Некрасов, В. Аксьонов, А. Максимов та ін.).

Стильова амплітуда художнього життя 70-х – першої половини 80-х рр. досить різноманітна – від квазіхроніки та програмного життєлюбства до так званої нової еклектики.

Продовжували творити майстри старшого й середнього поколінь, яким завжди була притаманна внутрішня свобода й незаангажованість (Б. Окуджава, О. Володін, Г. Бакланов, В. Биков, О. Гельман, М. Шатров, Ч. Айтматов, В. Астаф'єв, та ін.).        В авангард вийшли автори колись заборонених творів: Ф. Іскандер, В. Войнович,   В. Гроссман, А. Платонов, О. Солженіцин та ін. Крах комуністичних цінностей, утворення міфологічного вакууму – нової безгрунтовності, сформували тотальний дискурс постсоціалістичної художньої культури. Це – розрахунок за минуле і рефлексія віддалених результатів насильницького історичного процесу. Майже всі види мистецтва, змістовні й естетичні процеси культури беруть початок саме в цій кризовій духовній ситуації. В кризу втягнуті і авторське, елітарне і масове мистецтво. Одні типізують підсвідомість художнього процесу, його зусилля знайти в минулому не стільки відповідь на питання сьогодення, скільки міфологію, на яку можна було б спиратися. У інших акумульовано колективне "воно" з його сьогоденними уявленнями про свободу як про вседозволеність. У нехудожніх текстах, зорієнтованих на масове сприйняття, колективне несвідоме виявляється більш безпосередньо, ніж у рафінованих авторських побудовах, де маємо справу з індивідуальною художньою свідомістю.

Митця 80-х, як правило, вирізняє тотальний негативізм стосовно радянського минулого із усіма його соціальними інститутами. Культура, створена ним, цілком заповнює недоданий російською культурою негативний досвід.

Проявляється тенденція відходу від потреби осмислення "великих ідей" в мистецтві до потреби – "просто жити". Дійсно, ця остання потреба нагромадилася. Багато часу мистецтво дискредитувало реальність побутову: жити гарно – це непристойно, це міщанство і виступало апологетом духовної метафізичної реальності.

На оцінки того часу впливала затяжна криза сподівань, завжди супутня втраті стабільності в суспільстві. Ще не згасли надії на те, що невдовзі хтось прийде, розв'яже складні проблеми, чи висловить смуток за втрачений "рай".

Сприйняти світ предметно, вимірюючи цією предметністю всю глибину національного духу й прийняти цей світ із усією його нерозумністю – ось завдання, яке намагається вирішити інтелектуальна література, де предметом рефлексії стає сам код національної ментальності. Це мистецтво невід’ємне від традиційно національної глибини та емоційності.

Музика. У 1917 – 1918 рр. у відання держави перейшли усі масштабні музичні організації: консерваторії, Великий театр, Маріїнський театр, фабрики музичних інструментів, нотні видавництва. Створювались нові концертні та музично-просвітні організації, музикально-навчальні заклади, організовувалися самодіяльні колективи. У роки революції та Гражданської війни було написано дуже багато пісень як самодіяльними авторами, так і професіональними композиторами.

Репертуар музичних театрів складався повністю з класичних творів. В 1927 р. Р.М. Глієр (1875 – 1956) написав балет "Червоний мак", який став класикою радянської балетної музики.

У 20-х рр.. успішно розпочав свою творчу діяльність Д. Шостакович (Друга симфонія "Жовтень", Третя симфонія "Першотравнева", балети "Золотий вік", "Болт", та опера "Леді Макбет Мценського уїзду").

Велику зацікавленість у радянських слухачів викликали такі твори                    С. Прокоф’єва, як опера "Любов до трьох помаранчів" та балет "Ромео і Джульєтта" – видатні твори   радянського та світового музичного мистецтва.

У 30-ті роки музична культура збагачується видатними творами Б. Асаф’єва – Балети "Полум’я Парижу", "Бахчисарайський фонтан", А. Баланчивадзе – балет "Серце гір", Ф.З. Ярулина – балет "Шуралє", І. Дзержинського – опера "Тихий Дон".

У роки війни музичне мистецтво набуває свого подальшого розвитку, особливо це стосується пісенного жанру. Дуже популярними в ці роки були пісні М. Блантера, І. Дунаєвського, Б. Мокроусова, В. Соловйова-Сєдого,                        О. Олександрова. Д. Шостакович написав видатну Сьому (Ленінградську) симфонію, у якій яскраво втілюється ненависть радянських людей до ворога та віра у перемогу.

Радянська музична культура 50 – 80-х рр. виявилася складною та суперечливою, набуваючи різноманітних рис, як у тематиці так і у художній засобах. Розвиток музичного мистецтва йшов дуже жваво. Це були твори широкого жанрового діапазону: симфонії, ораторії, кантати, інструментальні твори, романси, пісні. Твори, які створювались в цей час, особливо в оперно-балетному жанрі позначили якісно новий етап в музичній культурі. Д. Кабалевський написав оперу "Тарас Бульба", С. Прокоф’єв – "Війна та мир", А. Петров "Петро Перший", М. Жиганов "Муса Джаліль". Балети "Сім красунь" К. Караєва, "Спартак"                А. Хачатуряна, "Мідний вершник" Р. Глієра, "Ганна Кареніна" Р. Щедріна, "Анюта" В. Гавриліна стали класикою. 

В цей час дуже плідно творили такі композитори як Г. Свірідов, який самобутньо впроваджував багатовікові традиції співочої культури, органічно поєднуючи їх із сучасною стилістикою ("Курські пісні", "Пушкінський вінок", "Час, вперед!", "Заметіль") і Т. Хренніков (опери "Мать", "Фрол Скобєєв", балети "Любов’ю за любов", "Гусарська баллада" та ін.).

У 70 – 80-ті рр. композитори-новатори А. Шнітке, С. Губайдуліна,                     В. Сильвестров досягли відчутних творчих успіхів в камерних і симфонічному жанрах, синтезувавши досвід інструментальної музики в усьому її історико-стилістичному вимірі.

Популярними стали пісні В. Соловйова-Седого, А. Бабаджаняна,                     Д. Тухманова, А. Пахмутової, Р. Паулса, Є. Мартинова. Для радянської естради було характерним поєднання традиційної школи з утвердженням культури вокально-інструментальних ансамблів.

Кіномистецтво. Народженням радянського кіномистецтва вважається            27 серпня 1919 р., коли В.І. Ленін підписав декрет "Про перехід фотографічної  і кінематографічної промисловості в підпорядкування Народного комісаріату освіти". Його діяльність планувалась, фінансувалась і контролювалась спеціальними організаціями при радянському уряді. Кіно було проголошено засобом пропаганди, виховання та освіти.

Перші творчі успіхи радянського кіно пов’язані з видатними дореволюційними кінематографістами, що прийняли революцію. Іван Миколаєвич Перестиані став автором першого революційного фільму ("Червоні дияволята" (1923), озвучена у 1943 р. – справжній двосерійний бойовик).

Другий відомий фільм, що описує події в Росії після Жовтня 1917 р. – "Незвичайні пригоди містера Веста в країні більшовиків" ("Чим це закінчиться?") зняв актор та режисер Лев Кулешов. Цей фільм став ярким маніфестом кулешівської школи, сенс діяльності якої зводився до динамічного монтажу  та акробатичної майстерності акторів. З цієї школи вийшли видатні  актори  та рижесери: Всеволод Пудовкін, Борис Барнет, Леонид Оболенський, Володимир Фогель та ін. В американізованому стилі Кулешов зняв, зокрема, "Промінь смерті", "За законом" за оповіданням американського письменника Джека Лондона.            У 1929 р. Була надрукована книга Л. Кулешова "Мистецтво кіно" яка підсумовувала досвід його пошуків.

Погляди Л. Кулешова поділяв В. Пудовкін: кіно – це, передусім, мистецтво виражальної пластики. Всеволод Пудовкін – ще одна зірка в плеяді майстрів радянського кіно. Він та Борис Барнет були найкращими учнями Льва Кулешова.

В ряду класиків радянського кіно стоїть яскраве ім’я Олександра Довженка. Саме Довженко започаткував поетичний кінематограф не лише в радянському, а й світовому кіно ("Земля", "Звенигора" та ін.).

Барнет у 1933 р. створив одну з перших російських звукових картин – "Окраїна". Після Великої Вітчизняної війни режисер поставив один з найпопулярніших пригодницьких  й патріотичних фільмів – "Подвиг розвідника" (1947), в якому  зіграв роль полоненого фашистського генерала.

Дещо інша тональність й ракурс у обрису післяреволюційного побуту узяті в фільмі А. Роома "Третя Міщанська" (1927), який був присвячений проблемам подружньої зради і викликав скандальний успіх і гарячі спори, особливо у молодіжному середовищі.

Панорама радянських фільмів 20-х рр. була  б неповною без молодіжного колективу, якому вдавалось знаходити принципово нові сюжети та образотворчі рішення. Мова йде про фабрику ексцентричного актора (ЖЕКС), як звали  в той час керівників майстерні Григорія Козінцева та Леоніда Трауберга. Їх кіно дебютом була ексцентрична комедія "Пригоди Октябрини". Сцени знімали з купола Ісакієвського собору, зі шпиля Петропавлівської фортеці.  За наступні десять років  вони поставили німі фільми різних жанрів: соціальну мелодраму "Чортове колесо" та "Моряк з "Аврори", історичну стрічку "Новий Вавилон" про Паризьку комуну, історико-романтичну драму про декабристів "Союз великої справи". У 30-х рр.. Козинцев та Трауберг зняли трилогію про Максима, з якої у радянський побут увійшла пісенька "Крутится – вертится  шар голубой".

Над створенням звукового кіно працювали ще наприкінці 20-х років, але успіх першого повнометражного ігрового звукового фільму 1931 р. "Путівка у життя" Миколи Екка перевершив усі сподівання. 1932 р. на острові Лідо поблизу Венеції відбувся перший в історії Європи кіноогляд, який невдовзі став міжнародним Венеціанським кінофестивалем. Нагород тоді ще не було, але усі визначили М. Екка найкращім режисером кінофоруму. Зміни в кіномистецтві 30-х рр.  були пов’язані з приходом звука, захопили не тільки галузь техніки. Змінились засоби оповіді, сюжети, зміст фільмів. Фільм "Чапаєв" Георгія та Сергія Васильєвих – один з ключових фільмів  вітчизняного кіно, його емблема.

Музична комедія або лірична комедія з музикою, – жанр, який отримав широке розповсюдження з 30-х рр., – була синтезом реальності й кінематографічної вигадки, казкою з радянського життя.

Творцем цього жанру були Григорій Олександров та Іван Пир’єв. Наприкінці 30-х рр. Олександров створює цілу низку дуже красивих та веселих фільмів сюжет яких можна було б охарактеризувати як "шлях до визнання". Це фільми: "Веселі хлопці", "Цирк", "Волга-волга", "Світлий шлях". Щільно насичені музикою комедії Пир’єва представляють "селянську" паралель "міським" картинам Олександрова. "Багата наречена", "Трактористи", та "Свинарка та пастух" зараховані до радянської класики.

Велика Вітчизняна війна змусила кінематограф перебудуватися. Фантазія та художній пошук відійшли на другий план: цінними були документальні стрічки. Для документалістів військова страда закінчилась стрічками "Берлін" та "Суд народів". Головною темою кінематографа  кін. 40-х – поч. 50-х рр.. залишалася війна, яка щойно закінчилася. Саме в цей час з’являється жанр "художньо-документального" кіно, який покликаний показати баталії минулої війни. Чимало режисерів продовжували розробку теми війни: "Оповідь про справжню людину", "Подвиг розвідника", "Молода гвардія", "Російське питання" та ін.

У середині  50-х рр.. в житті країни почався новий етап. Кінематограф             50 – 60-х рр. намагається малювати складні та багатогранні характери, без поділу на "чорне та біле". З’являється романтичне ставлення до сучасності – це було бажання побудувати "соціалізм з гуманним обличчям". Фільмом, який започаткував новий період радянського кіно, став "Повернення Василя Бортникова" В. Пудовкіна. Кінематограф поринув у відображення  реального життя та реальних характерів. Створюються трилогія І. Хейфиця "Велика сім’я", "Справа Румянцевих", "Дорога моя людина", "Урок життя" Ю. Райзманова, "Незакінчене оповідання" Ф. Ермлева, "Справа відбувалася у Пенькові" С. Ростоцького, "Живе такий хлопець"                  В. Шукшина.

Художників періоду "відлиги" цікавила не тільки тема сучасності, також з’явилась зацікавленість до російської класики. Серед найвідоміших екранізацій – фільми за романами Ф. Достоєвського "Ідіот" та "Брати Карамазови" І. Пир’єва. За мотивами твору М. Коцюбинського "Тіні забутих предків" в 1965 р. була створена однойменна картина С. Параджанова. Не залишились поза увагою і шедеври світової літератури: "Отелло" С. Юткевича, "Дон Кіхот" та "Гамлет" Г. Козінцева,  "Війна та мир" С. Бондарчука.

Однією з вершин поетичного кінематографу стала творчість А. Тарковського ("Іваново дитинство", "Андрій Рубльов").

Комедії поступово ставали ліричними, сміх – безпосереднім, оптимізм – щирим. Три комедії: "Вірні друзі" М. Калатозова, "Солдат Іван Бровкін"                  І. Лукінського, та "Дівчата" Ю. Чулюкіна  користувались великим успіхом.            Е. Рязанов у своїх комедіях тяжів до соціального гротеску і їдкої сатири, а "Карнавальна ніч", "Стережись автомобілю", "Гараж", "З легким паром", "Службовий роман" увійшли до золотого фонду вітчизняного кіно.

Гумор Леоніда Гайдая більш демократичний, він сатирик. Ексцентричні малометражки – "Пес Барбос та незвичайний крос", "Самогонщики", а також кінокомедії "Операція И та інші пригоди Шуріка", "Кавказька полонянка" "Діамантова  рука" відразу стали чемпіонами прокату.

Вже на початку 70-х рр. вітчизняні фільми змінили свою інтонацію. Відтепер режисерам  треба було стримувати свій темперамент. В період так званого "застою" в пошані були невизначеність та недомовленість. На зміну пафосу та прямому віддзеркалюванню прийшли підтекст, нюанси, напівтони. Державна машина – на перепутті, а людина – у здивуванні, – все як у "Незакінченій п’єсі для механічного піаніно", однієї з ключових картин 70-х рр.

У другій половині 80-х рр. у радянському кінематографі активніше заявляє про себе так зване "авторське кіно", в якому творча постать режисера виходить на перший план. Серед кіномитців такої орієнтації можна виділити А. Тарковського, О. Сокурова, К. Муратову, В. Абдрашитова.

 Образотворче мистецтво. У  20-ті  рр. майстри образотворчого мистецтва продовжують художні експерименти, започатковані ще у перше десятиліття ХХ ст. Вони вдаються до пошуків нових форм, утворюють творчі групи. Однак надалі  художнє життя  починає зазнавати все більшого ідеологічного та адміністративного тиску держави. Багато майстрів змушені були виїхати за кордон, а ті, хто залишився, зазнавали різних утисків, були позбавлені можливості виставляти свої твори, а деякі були навіть заарештовані. Найбільше постраждали ті, хто тяжів до абстрактних форм образотворчого мистецтва.

Державна ідеологія висунула як головний художній метод нового мистецтва -  соціалістичний реалізм як черговий варіант академічного, покликаний виховувати людей у дусі комуністичної моралі. У 1932 р. видано указ про заборону всіх незалежних художніх угруповань і створена система творчих спілок – Спілка художників СРСР, Спілка архітекторів СРСР тощо. Настала доба тоталітаризму, коли будь-які форми культури, які не відповідали нормам соціалістичного  реалізму, могли існувати лише в нелегальних умовах (хвиля “підпільного авангарду” особливо потужною була в 60 – 70-х рр.). Ситуація почала поступово змінюватися тільки в другій половині 80-х рр.

  Архітектура. Архітектори-традиціоналісти намагалися створити "революційний" стиль на основі архітектурних форм минулого, узагальнити їх, надати більшої виразності. Досить доступною була архітектура Давнього Сходу.     Її проста й багата мова, неповторні мотиви, що свідчили про вічність і безсмертя, широко використовувались у меморіальних ансамблях, таких як пам’ятник "Борцям революції" на Марсовому полі у Петрограді (архітектор Л. Руднєв), мавзолей В.І. Леніна у Москві (архітектор  О. Щусєв).

Яскравим прикладом технічного новаторства може слугувати  радіовежа, побудована 1922 р. за проектом і під керівництвом інженера В. Шухова (1853 – 1939 рр.). Він першим застосував сталеві сітчасті конструкції подвійної кривизни – гіперболоїди, які мали майбутнє у світовій будівельній практиці.

Архітектурне життя 20-х рр. багато в чому визначалося діяльністю творчих груп. У 1925 р. створено Об’єднання сучасних архітекторів (ОСА), куди входили брати Л. і В. Весніни, М. Гінзбург, І. Леонідов, І. Голосов та ін. (їх називали конструктивістами). Хоча між ними виникали суперечки, проте спільним їх ідеалом була будова суворо продумана, зручна в експлуатації, побудована при мінімальних витратах праці та матеріалів. Це Будинок культури імені І. Русакова (1927 – 1929 рр., архітектор К. Мельников) і Клуб імені С. Зуєва (1928 р., архітектор І. Голосов) у Москві. Творчість ОСА тяжіла до західноєвропейського функціоналізму, а інколи навіть випереджало його в розвитку.

Відбудова господарства після Громадянської війни супроводжувалося зростанням міст, масовою забудовою. Розроблялися типові проекти житлових будинків, шкіл, громадських  закладів. Розвиток будівельної індустрії було спрямовано насамперед на дешеву та швидку роботу: з 1927 р. застосовуються шлакобетонні блоки, у 1940 р. побудовані перші панельні будинки.

У 1935 р. розпочинаються роботи з реконструкції Москви. До 1941 р. було наново сформовано ансамбль московського центру, відновлена система транспортних артерій міста, побудовано дев’ять нових мостів через річки Москву та Яузу та гранітні набережні, три лінії метрополітену, сплановані зелені масиви Центрального парку культури та відпочинку імені М. Горького і Всесоюзної сільськогосподарської виставки.

У 1948 – 1953 рр. у столиці побудовано ряд висотних будівель. Вони змінили загальний вигляд міста, хоча, по суті, це було лише "укрупнення" традиційного  силуету старої Москви з багатьма вежами. Незважаючи на післявоєнні труднощі, будувалися "радянські хмарочоси" з найбільш дорогих матеріалів (сталевий каркас, гранітне оздоблювання, позолота).

Результатом зміни курсу культурної політики в середині 50-х рр. стала партійно-урядова постанова, у якій засуджувалося "архітектурні надмірності" та "оздоблювання". Основним змістом архітектури другої половини 50-х і 60-х рр. стало масове житлове будівництво.

У 60-ті рр. архітектори зверталися до архітектурних починань довоєнного часу. Так, у плануванні московського кінотеатру "Росія" (архітектори Ю. Солопов, Е. Таджицька) простежуються форми голосовського Клубу імені С. Зуєва. У традиціях "урбанізму" 20-х рр. побудований  так званий Будинок нового побуту (БНП) в одному з кварталів Нових Черемушок  Москви (архітектори Н. Остерман та ін.) – унікальний житловий комплекс з розвинутою суспільною структурою,  що призначалася  для мешканців різного віку і професій.

На противагу "оздоблюванню", що передував періоду в архітектурі офіційних  будівель 60 – 70-х рр. еталоном уважалися прямолінійність та аскетизм, а панівною формою – бетонний паралелепіпед зі суцільними стрічками вікон. Зразки цього стилю – Кремлівський  Палац з’їздів (зараз – Державний Кремлівський палац) і ансамбль проспекту Калініна у Москві (архітектори М. Посохін, А. Мндоянц та ін.).

У 70 – 80-ті рр. на окраїнах великих міст будуються житлові комплекси оригінального планування, де враховуються місцеві особливості рельєфу та ландшафту.

Від початку 90-х рр. спостерігається будівельний бум. Забудовується  історичний  центр міста. Натомість однотипної  та лаконічної за формою блокової архітектури 70 – 80-х рр. з’являються різноманітні форми, стилі та матеріали. 

Програмна будівля московського стилю – відновлений храм Христа  Спасителя – перша серед великих проектів міста. Також Гостинний двір (внутрішнє подвір’я якого було повністю  перекрито скляним дахом), підземний торговельний комплекс на Манежному майдані, реконструкція зоопарку, Великого театру, Великої спортивної арени в Лужниках та ін. Але найбільший московський проект – Міжнародний діловий центр (Сіті) з численними хмарочосами – буде здійснено вже у ХХІ ст.

Скульптура. Після 1917 р. скульптура набуває особливого суспільно-історичного значення. Радянська пропаганда прагнула створити образ сучасності як героїчної епохи, казки, яка на очах стає бувальщиною. Пам’ятники, монументи відігравали ключову роль у радянській скульптурі.

Чи не першим заходом революційного уряду стосовно мистецтва був так званий план монументальної  пропаганди. Декрет Ради Народних від 12 квітня   1918 р. приписував зняття пам’ятників "на честь царів та їх слуг" і встановлення монументів видатним діячам революційного руху. Ця акція повинна була закріпити в масовій свідомості думку про те, що від "старого світу" не лишилося й сліду, що нова влада утверджується навіки.

Певний час радянська скульптура ще зберігала відлуння імпресіонізму, модерну та авангарду початку ХХ ст., але наприкінці 20-х рр. головним орієнтиром для більшості архітекторів стала класика. Підтвердженням цьому стала виставка 1928 р., присвячена десятилітньому ювілею революції. Тут уперше були показані напружено-драматичні композиції І. Шадра "Булижник – зброя пролетаріату", велична, навіяна образами російського ампіру група О. Матвєєва "Жовтень. Робочий, селянин і червоноармієць" і статуя В. Мухіної "Селянка".

Початок 30-х рр. – нова хвиля монументалізму. М. Манізер у пам’ятниках      В. Чапаєву в Куйбишеві і Т. Шевченку у Харкові намагався подолати традиційну "самотність" фігури на підніжжі, показати зв’язок своїх героїв з народом.

Символом переможного соціалізму мав стати радянський павільйон на Всесвітній виставці 1937 р. у Парижі. Будівля, спроектована Б. Іофаном у вигляді ступінчастої композиції з стрімко збільшуваних обсягів, слугувала постаментом для 23-метрової  скульптурної групи Мухіної "Робочий і колгоспниця".

Бурхливо розвивається і декоративна скульптура. Наприклад, 1937 р. територію московського Північного річного вокзалу прикрасили фонтани, оформлені скульпторами-анімалістами О. Кардашевим і І. Єфимовим.

У період Великої Вітчизняної війни та в післявоєнні роки в скульптурі,  накреслилися два напрями: офіційний, парадно – героїчний, і  – більш гуманний та чутливий до суворої правди війни. У цьому легко переконатися, якщо порівняти монумент "Воїн-визволитель" у парку Берліна, виконаний Є. Вучетичем, і портрет полковника Б. Юсупова, зроблений Мухіною. 

У скульптурі 50-х рр. переважало "оздоблювання". Потяг до поверхового відтворення правди життя, другорядних деталей, пишності, купецького стилю орнаменту інколи руйнував тектонічну логіку побудови форми. Прикладом є пам’ятник Юрію Долгорукому, споруджений у Москві за проектом  С. Орлова.

У другій половині 50-х рр. усе більше відчувалася потреба в ясному й вагомому скульптурному образі, де ідея віддзеркалювалася б безпосередньо через форму. Такий пам’ятник у Москві В. Маяковському роботи О. Кибальникова. Зводяться оригінальні меморіали, де власне скульптура поступилася провідною роллю ландшафту, який є своєрідним охоронцем історичної пам’яті (Зелений пояс Слави під Ленінградом) чи архітектурної композиції (монумент на честь підкорення  космосу у Москві, автори О. Файдиш-Крандієвський, М. Барщ,          О. Кольчин).

Атмосфера політичної “відлиги” сприяла появі в радянській культурі різних, у тому числі й далеких від соціалістичного реалізму напрямів. Їх реалізація не завжди було легкою, і свідченням цьому – доля скульптора Е. Невідомого. Його роботи "Атомний вибух", "Дафна", "Серце Христа" розповідають про боротьбу вічних начал – добра і зла. Вони уявляються художникові надлюдськими силами, подібних космічному вихору, котрі створюють чи руйнують живу форму на очах у глядача. Після суперечки з главою держави М.С. Хрущовим під час виставки 1962 р. у московському Манежі Невідомий на довгі роки був позбавлений державних замовлень і кінець кінцем змушений був виїхати з СРСР.

Поряд із зверненням до абстрактних форм, що сягали авангарду, у скульптурі зберігалися традиції монументалізму. 

Живопис. На початку 20-х рр. у живописі спостерігається розмаїття художньо-естетичних орієнтацій. Зокрема, накреслюються пошуки чітких і ясних форм "великого стилю".

Наприклад, творча манера К. Петрова-Водкіна своєрідна й водночас тісно пов’язана з традиціями європейського та російського живопису. В його картинах, пронизаних високою  духовністю і сповнених тонкою вишуканістю, складно переплелися враження від давньоруських ікон і полотен італійського Відродження, російського модерну та французького фовізму. Підсумком пошуків Петрова-Водкіна став справжній шедевр – "Купання червоного коня". Важливим для художника був образ матері. Відома картина на цю тему "1918 рік у Петрограді" ("Петроградська мадонна").

Однак творчість Петрова-Водкіна на перший погляд видається заглибленою в атмосферу великих епох минулого. Майстер не наслідував традицій Ренесансу, давньоруського живопису та європейського мистецтва на зламі епох, а використовував їх як видатний інтерпретатор, виражав вічні поняття – красу, гармонію, чистоту.

Твори І. Машкова чудово демонструють особливості "російського сезанізму". У натюрморті "Сині сливи" художник прагнув передати як соковиту синяву фруктів, так і їх форму. Інша робота – "Страва московська. Хліби" демонструє спорідненість із фламандським натюрмортом ХVІІ ст.

Зовсім інші завдання вирішував художник А. Лентулов, який зробив спробу представити всі предмети реального світу як постійно рухомі абстрактні форми. Майстер показав знамениті будівлі Московського Кремля і Красного майдану ("Василь Блаженний", "Дзвін") так, ніби все перебуває у русі. Пейзажі Р. Фалька за стилем подібні Сезанну. Композиція "Стара Руза" сповнена відчуттям камерності й глибокого внутрішнього ліризму.

П. Філонов – основоположник особливого напряму в живопису – "аналітичного мистецтва".  Картина "Селянська сім’я" ("Святе сімейство") близька до традицій примітивізму, великі, трохи незграбні фігури головних героїв охоплені якоюсь умовною моделлю пейзажу – декоративно-яскравими кольорами і травами. Персонажі видаються складеними з абстрактних за формою дрібних деталей, що творять складну мозаїку. Фігури людей нерухомі, але світ навколо них перебуває у постійному русі дрібних частинок.

Як і багато інших майстрів авангарду, К. Малевич не мав художньої освіти. Перший етап творчості художника звичайно асоціюється з імпресіонізмом.

Сюжети картин прості: польові роботи ("Збирання жита", "Косар"), побутові сцени ("Селянка з відрами і з дитиною").

Найбільш повно риси його творчості заявили себе в серії картин, показаних Малевичем на останній виставці футуристів у Петербурзі 1915 р., зокрема відомий "Чорний супрематичний квадрат".

Художник, здатний до "космічного осягнення" простору, наділений, на думку Малевича, надзвичайно особливою місією. Головне завдання – докорінна перебудова життя завдяки супрематизму. Була утворена група "Засновники нового мистецтва", члени якої оформляли вистави і революційні свята, влаштовували виставки і виступали з теоретичними маніфестами.

Супрематизм – це не просто нова течія в живопису. Це підсумок цілому етапу в розвитку мистецтва ХХ ст., експериментам європейських і російських майстрів у галузі художньої форми. Впливу супрематизму зазнали не лише живопис, а й архітектура, скульптура, дизайн, декоративне мистецтво Росії. Він став першим, хто переніс принципи авангардного живопису на театральну сцену.

У 20 – 30-ті рр. великого значення набула графіка: книжна ілюстрація, малюнок, гравюра – мистецтво, призначення для тиражування, доступне масам, безпосередньо звернене до людини. Художники-ілюстратори О. Кравченко і          В. Фаворський працювали переважно в техніці ксилографії – гравюри на дереві. Фаворський прагнув до синтетичного оформлення книги, коли всі художні елементи, заставки і шрифти – становлять єдиний образно-стилістичний ансамбль. Дитячі книжки ілюстрували В. Конашевич і В. Лебедєв.

Критики й дослідники розглядали мистецтво 30-х рр. як період нової класики (неокласицизм). Про класику сперечалися, її активно використовували.

Майстрами соціалістичного реалізму 30-х рр. стали А. Герасимов і                   Б. Йогансон.

У роки Великої Вітчизняної війни розвитку дістало масово тиражована графіка, зокрема плакат.

У повоєнні роки і до 50-х рр. у галузі образотворчого мистецтва СРСР утвердилася жорстка навчально-виробнича система. Майбутній художник повинен був обов’язково закінчити художню школу, училище, а потім інститут. Навчання, як правило, мало закінчуватися великою тематичною картиною і потім він ставав членом Спілки художників.

Джерелом натхнення для майстрів "суворого стилю" стало життя простих людей, яке вони передавали у підвищеному патетичному дусі. Художники оспівували долі сучасників, їх енергію і волю, "героїку трудових буднів". Основою виразності слугують пласкість кольору і лінійні контури фігур. Картина подібна на плакат чи гравюру. Деякі майстри всупереч пропонованій соціалістичним реалізмом тематичної картини звернулися до "низьких" в академічній ієрархії жанрів – портрета, пейзажу, натюрморту. Держава була головним замовником і покупцем цих творів.

У радянському живописі кінця 50-х рр. – початку 60-х рр. утвердився "суворий стиль". Назва, придумана критиками, стосувалася насамперед праць художників з молодіжної секції Московського відділення Спілки художників, інтимні твори не становили собою опозиції соціалістичному реалізму:  художники, що їх створили, займалися лише живописом.

У 60-ті роки розпочався новий важливий етап в історії вітчизняної культури. У колах творчої інтелігенції – літераторів, художників, кінематографістів (пізніше їх назвуть "шістдесятники") – формувалася більш потужна опозиція офіційному мистецтву, ідеологічному диктату держави.  Найяскравіше феномен цей проявився в "неофіційній" діяльності: "самвидаві", авторській пісні, напівофіційних виставках тощо. У 70 – 80-хх рр. серед "нонконформістів" більш популярними стають форми авангардного мистецтва, такі як хеппенінг, перформанс. Тут художник виставляв не будь-яку роботу, а самого себе як носія ідеї. Твори стали частиною (реквізитом) театрального дійства чи ілюстрацією  до художньої програми.

У 80 – 90-х рр. образотворче мистецтво СРСР розвивалося паралельно західному. Створюються приватні галереї (М. Гельмана, А. Салахової та ін.), що підтримували "нетрадиційні" форми мистецтва. Твори майстрів різноманітних напрямів з’являються на великих експозиціях, включаючи виставки у Державній Третьяковській галереї та Державному музеї образотворчого мистецтва імені     О.С. Пушкіна. 

 

 

 


<