§ 2. Основні тенденції та особливості розвитку мистецтва ХХ ст. : Українська та зарубіжна культура – ред. В.О. Лозового : Книги по праву, правоведение

§ 2. Основні тенденції та особливості розвитку мистецтва ХХ ст.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 
17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 
34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 
51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 
РЕКЛАМА
<

Двадцяте століття дало небувало строкату і різноманітну картину розвитку мистецтва, що повною мірою відповідає експериментаторському характерові духовного життя епохи.

Поява в останній третині XIX ст. суб'єктивізму в мистецтві стимулювало пошук альтернативи як академізмові, так і критичному реалізмові. Нею став імпресіонізм (від французького impression – враження), що виник спочатку в живописі (Е. Мане, К. Моне, О. Ренуар, Е. Дега, А. Сислей, К. Писарро й ін.), а потім поширився в інших видах мистецтва – у літературі, музиці, театрі.

Паралельно з пошуками імпресіоністів і продовжуючи них, в образотворчому мистецтві розгортаються неоімпресіонізм (Ж. Сьора (1859 – 1891), П. Синьяк    (1863 – 1935))  і постімпрессіонізм (П. Сезанн (1839 – 1906), П. Гоген (1848 – 1903), В. ван Гог (1853 – 1890), А. де Тулуз-Лотрек (1864 – 1901)).

Мистецтво постімпресіоністів продемонструвало можливості гротескного загострення образа, що лягло в основу експресіонізму (від фр. expression – вираження). Цей напрямок одержав найбільше поширення в образотворчому мистецтві, театрі, літературі і кінематографі Німеччини першої третини XX ст.          (Е. Кирхнер, К. Шмидт-Ротлуфф, Е. Нольде, В. Кандинский, О. Кокошка й ін.).

Досвід імпресіонізму і постімпрессіонізма відкрив собою новий етап розвитку мистецтва, що умовно можна назвати «експериментальним». Але на рубежі XIX – XX ст. виникає явище, що розвиває і логічно завершує новоєвропейську художню традицію – стиль модерн (від франц. moderne – новітній, сучасний). Він виник в умовах передчуття і початку кризи новоєвропейської культурної парадигми як неоромантичний протест проти девальвованих цінностей позитивізму і прагматизму, що панували в європейському способі життя XIX ст. Естетична програма модерну розвивала ідеї символізму.

Символізм (франц. symbolisme від греч. symbolon – знак, символ) – літературно-художній напрямок у європейському мистецтві, що склався в 1860 – 70-х рр. у творчості французьких поетів П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме та ін. Основні риси символізму – інтуїтивне збагнення світової єдності через виявлення символічних відповідностей і аналогій; віра в близькість внутрішнього духовного життя художника до демиургичного акта Створення світу. Етична програма символізму мислилася як "життєтворчість", що виходить за межі мистецтва, як справа загальнокультурного творення.

Модерн, за думкою ряду його теоретиків і практиків (У. Моррис, А. ван де Вельде) повинний був стати стилем нового суспільства і життя, що формується під його впливом. Утопічний ідеал життєбудівної програми модерну складався в прагненні змінити світ за допомогою мистецтва.

Утопічність такого устремління самоочевидна. Але важливо відзначити проектно-програмний характер цієї утопії, яка повною мірою відповідала загальному експериментальному духові соціокультурної ситуації рубежу століть.

У 1907 р. складається кубізм (франц. cubisme, від слова – куб) (П. Пікассо (1881 – 1973), Ж. Брак (1882 – 1963), Х. Гріс (1887 – 1927), письменники                 Г. Аполлінер, Г. Стайн і ін.). Він був маніфестацією розриву з традицією ілюзіоністичного зображення, що склалася ще в епоху Відродження і безроздільно панувала в європейському мистецтві Нового часу.

Логічним завершенням експериментів з формою стала поява в 1910 – 1913 рр. т. зв. безпредметного мистецтва. Хронологічно першим його напрямком був абстракціонізм (від лат. abstractio – відволікання), Це – плин в образотворчому мистецтві, що принципово відмовився від будь-яких ознак зображення видимих предметів (В.В. Кандинський, П. Клеє та ін.).

З появою безпредметного мистецтва остаточно оформилося явище, що одержало в історії культури XX ст. назву авангардизму (франц. avantgardisme, від avant – вперед і garde – варта). Авангардизм – узагальнене умовне найменування художнього руху XX ст., для якого характерний розрив з попередньою традицією створення реалістичного художнього образа.

З появою безпредметного мистецтва усе, що йому протистояло в художньому житті XX ст., усвідомлюється як фігуративне мистецтво. Воно, як і авангардизм, не являє собою монолітної цілісності. У ньому виділяються різні, часом різко протилежні один одному й ідейно, і образно напрямки .

Реалістичні тенденції мистецтва XX ст. характеризуються пошуками нових образних рішень і засобів художньої виразності, зокрема, і тих, котрі в "експериментальному порядку" напрацьовували представники безпредметного мистецтва. Цими рисами характеризується творчість найбільших художників XX ст. – А. Матісса (1869 – 1954), А. Марке (1875 – 1947), П. Пікассо (1881 – 1973),          Ф. Леже (1881 – 1955), Р. Гуттузо (1912 – 1987) та ін.

Поряд з реалістичним мистецтвом, що продовжує в XX ст. попередні культурні традиції, у новому сторіччі виникають різноманітні художні напрямки фігуративного мистецтва, до реалізму не стосовні.

Найбільш відомим серед них є сюрреалізм (франц. surrealisme – надреалізм). Він виник у середині 1920-х рр. у літературі, кінематографі, театрі, образотворчому мистецтві (М. Ернст (1891 – 1978), Х. Міро (1893 – 1983), М. Дюшан (1887 – 1968), С. Далі (1904 – 1989), Р. Магритт (1898 – 1967) і ін.). У концепції сюрреалізму втілилося продовження традицій романтичного й анархічного бунтарства проти вихолощених сучасною цивілізацією духовних цінностей, проти плоскої обивательської розумової розсудливості.

У 1960-х рр. в образотворчому мистецтві Америки і Західної Європи виник напрямок, що одержав назву "популярного мистецтва" (англ. popular art) – поп-арту (Р. Раушенберг, К. Олденберг, Дж. Розенквіст та ін.). Своїми цілями представники поп-арту проголосили «повернення до реальності», розкриття естетичної цінності зразків масової індустрії, засобів масової комунікації – реклами, фотографії, репродукції і т. п., усього штучного матеріального середовища навколо людини.

Нагромадження внутрішньої суперечливості модернізму привело до його логічної й історичної вичерпаності і формування нового періоду в сучасній історії мистецтва.

Його перші симптоми були зафіксовані в середині 1970-х рр., коли з'являється явище постмодернізму.

Абстракціоністській установці на новизну в постмодернізмі протистоїть прагнення включити в контекст сучасного мистецтва весь досвід світової художньої культури шляхом її іронічного цитування і коментування. Постмодернізм у мистецтві означає відхід від модерністського екстремізму і нігілізму, повернення до традицій, осмислення досвіду модернізму як однієї з традицій у ряді інших, що історично зміняли один одного.

Внутрішня структура постмодернізму на сьогодні виявляється не визначена. Можливо – це початок нової великої епохи розвитку художньої культури, що іде в третє тисячоріччя. Ми зараз стоїмо лише на самому її порозі.

Архітектуру початку ХХ ст. характеризує широке поширення стилю модерн. Його майстри намагалися перебороти характерне для культури XIX ст. протиріччя між художнім і утилітарним началами, додати естетичний зміст новим функціональним і конструктивним системам, прилучити до мистецтва всі сфери життя і зробити людину часткою художнього цілого. Художнє освоєння й осмислення виразних можливостей нових будівельних матеріалів і конструкцій здійснюють П. Беренс, О. Вагнер, Л. Саллівен, О. Перре й ін.

Світова війна 1914 – 1918 р. привела до жорстокої житлової кризи в Європі, що стимулювало бурхливий розвиток архітектури в 1920-ті рр. Починають формуватися її основні плини. Велике поширення одержує ідея "архітектура замість революції". Під цим гаслом проводиться широке будівництво дешевого житла для робітників. Воно вирішується, виходячи з мінімуму необхідної площі, світла й обсягу повітря на одну людину. Ці критерії, зведені в розряд основної якості архітектури, послужили відправними моментами ідеології функціоналізму   (т. зв. "нової архітектури" або "сучасного руху"), що став основним напрямком в архітектурі 2-ої третини XX ст. (Б. Таут, В. Гропіус, Л. Міс ван дер Рое,                Ш. Ле Корбюзьє й ін.). Його представники вважали, що головну роль у створенні архітектурного твору відіграє його призначення – функція.

Друга світова війна принесла гігантські руйнування в Європі. У Франції, Англії і Німеччині в післявоєнний період проводилися масштабні роботи з реконструкції старих і будівництва нових міст. Великим досягненням французької архітектури було створення Ш. Ле Корбюзьє т. зв. "житлової одиниці" у Марселю. Це була спроба сконцентрувати в єдиному житловому комплексі всі елементи обслуговування, необхідні для забезпечення раціонально організованого життя населення.

У скандинавських країнах, Італії, почасти в США і Канаді пустили глибокі корені вироблені американським архітектором Ф.Л. Райтом (1869 – 1958) принципи т. зв. "органічної архітектури". Вони полягали у відповідності архітектурного спорудження умовам місцевості, призначенню, матеріалам, сучасній будівельній техніці, способові життя замовника.

З 1980-х рр. у світовій архітектурі поширюється постмодернізм. У його рамках ідеологи і практики архітектури намагалися осмислити обмеженість функціоналізму – його відірваність від історичних і національних традицій, від психологічних і смакових переваг конкретних людей.

Література. Кінець XIX – початок XX ст. в мистецтві пов'язують із поняттям декадансу як певного умонастрою. Він торкнувся значної частини митців найрізноманітніших шкіл та груп. Найвиразніше його мотиви вперше виявилися в літературі, зокрема, – в поезії французького символізму.

До символістів зараховують Ш. Бодлера, Г. Аполлінера, П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлінка, О. Уайльда, Е. Верхарна.

Стиль символістів визначає ірраціональне начало. Вони не прагнули прямого розкриття теми: натомість чуттєві форми твору наповнювалися таємним змістом, натяками на дійсний зміст твору. Символізм визначив у подальшому деякі особливості експресіонізму та сюрреалізму в літературі.

Рисами експресіонізму позначена проза Л. Франка і Ф. Кафки. Експресіонізм, полемізуючи з натуралізмом, проголосив метою мистецтва не зображення сучасної дійсності, а відбиття її суті. Письменники намагалися не стільки зобразити нові явища суспільного життя XX ст. (урбанізація, перша світова війна, революційні події тощо), скільки відбити сум’яття людини, яка шукає у сфері абстрактного мислення відповіді на нагальні питання буття.

Напружена емоційність, відсутність напівтонів, відтінків, різкі контрасти психологічних станів, гостра конфліктність, вольова напруга в поєднанні з абстрактністю відбилися, насамперед, в експресіоністській трагедії, а також у таких жанрах, як сповідь і щоденник. У них легше абстрагуватися від зовнішнього світу та зосередитися на душі героя, простежити розвиток у ній певної ідеї, психологічної діалектики її становлення (роздвоєння, перехід у протилежність).

Сюрреалізм (франц. surrealizme – надреалізм) як напрям у мистецтві виникає в 20-ті роки у Франції в середовищі літераторів. Безпосередніми попередниками французьких сюрреалістів були дадаїсти, які вдавалися до епатажу: заявили про свою зневагу до людини, моралі, розуму, мистецтва. Витвір мистецтва мусить стати, за їхніми запевненнями, безглуздим набором незв'язаних слів, що епатують читача відвертою нісенітністю. Назву "дадаїзм" вони утворили від французького слова – dada – дитячий коник.

Символістів (Г. Аполлінера, зокрема) також вважають попередниками сюрреалістів. Отже сюрреалізм виник як синтез дадаїзму та символізму. Спираючись на ідеї А. Бергсона та 3. Фрейда, сюрреалісти зверталися до світу підсвідомого, світу інстинктів, неспокійних мрій, хворобливих почуттів. Сюрреалізм активно виступає проти раціонального, логічного пізнання дійсності. У творчому процесі не повинна брати участь свідомість; творчість – це чистий психічний автоматизм, що має на меті відбити будь-яким способом реальне функціонування  думки. Серед французьких сюрреалістів-літераторів виділяють    Л. Арагона, П. Елюара, Ж. Кокто, А. Арто та ін. Прийомами сюрреалістів (алогічність, парадоксальність тощо) пізніше скористуються в кінематографії        (Л. Бунюель), театрі абсурду (Е. Іонеско, С. Беккет), дизайні, фотомистецтві.

У 20-ті роки в прозі виникає так звана "школа потоку свідомості". Фундаторами цієї літератури стали психіатр Фрейд та письменник Д. Джойс. Саме фрейдистський інтерес до підсвідомих імпульсів підштовхнув письменників до відпрацювання нового стилю, який відбиває потік свідомості, фотографує всі уривки думок, вражень, невиразних бажань, що виникають у свідомості людини. Найпомітніше ці тенденції проявилися в романі Джойса "Улісс".

У Франції психоаналіз найяскравіше відобразився в творчості М. Пруста та    А. Жида. "У пошуках втраченого часу" – багатотомний роман Пруста, в якому подані спогади тяжко хворої людини про дитинство та юність. Усе реальне життя – це втрачений час, а дійсне – в сновидіннях, у мареннях, в естетичному відчуженні від світу. Пруст намагається відтворити не думку, а процес, потік думки та відчуттів.

Після першої світової війни в Німеччині (М. Хайдеггер, К. Ясперс, М. Бубер), у період другої світової війни – у Франції (Ж. Сартр, А. Камю, С. де Бовуар та ін.) виникає екзистенціальна (від слова "існувати") література, яка стверджує існування окремої людини як єдиної реальності. Людина, згідно з проголошеними екзистенціалізмом принципами, позбавлена моралі, суспільних зв'язків, самотня, існує сама по собі. Іноді вона втручається в життя, але лише для того, щоб ствердити своє право вибору. За думкою Сартра і А. Камю буття людини втрачає сенс, оскільки "Бог помер". Завданням мистецтва є надання сенсу абсурдному. Якби світ і життя мали сенс, мистецтва б не існувало.

К. Ясперс і М. Бубер, навпаки, заперечують абсурдність буття і заснований на ньому трагізм. Мистецтво ж, на їхній погляд, формує людський зміст світу і разом з тим відсилає нас до Бога. Важливого значення і ті і інші надають індивідуальній свідомості. Вона визначає поведінку суб'єкта в світі, де немає ніяких орієнтирів. Одним із фундаментальних чинників екзистенціалізму є свобода вибору. Саме це положення є найбільш популярним в інтелектуальних колах, розгублених і вражених війною.

Деякі тенденції в літературі XX ст. розглядають як прояв реалізму, однак такого, що увібрав увесь досвід художніх процесів кінця XIX – початку XX ст. та синтезував його. Реалізм XX ст. – це "синтетичний" реалізм, у якому є по-новому осмислені художні елементи всіх попередніх напрямків і течій та нові – література "втраченого покоління", неореалізм, соцреалізм.

У 20 – 30-ті роки з’являються твори різноманітні за жанровими ознаками. Це переважно соціально-психологічні твори – "Будденброки" Т. Манна, "Сага про Форсайтів", "Сучасна комедія" Дж. Голсуорсі, "Американська трагедія"                  Т. Драйзера, "Пригоди бравого вояка Швейка" Я. Гашека, останні романи трилогії Г. Манна "Імперія", це і утопії Г. Уеллса, і гротескні п'єси Б. Шоу та Б. Брехта. Але критичний реалізм всіх цих письменників, включаючи все розмаїття їхньої творчості, набуває нової глибини та загостреності. Поглиблюються обидва аспекти – соціальний, і психологічний. У жанрі роману найтиповішим стає створення багатотомних епопей, циклів, які охоплюють життя кількох поколінь на тлі суспільних подій.

Значну роль починають відігравати соціально-утопічні і науково-фантастичні романи, котрі відбивають інтерес до майбутнього, до проблем розвитку науки      (Г. Уеллс).

У сфері драми характерним стає потяг до парадоксально-гротескного висвітлення дійсності, яке виявляє жахливі протиріччя існуючого суспільства (п'єси Б. Шоу, Б. Брехта).

У літературі періоду другої світової війни актуалізувалася розробка антифашистської теми, її торкалися кращі літературні сили Німеччини                     (Г. та Т. Манни, С. Цвейг, Б. Брехт, Е.М. Ремарк), Іспанії (Ф.Г. Лорка, А. Мачаде та ін), США (Е. Хемінгуей, Д. Стейнбек та ін.), Франції (Л. Арагон, А. Барбюс,            Е. Тріоле, Р. Мерль та ін.), Англії (Д. Ліндсей, Д. Олдрідж та ін.), Чехословаччини              (Ю. Фучик). Саме на хвилі антифашистського опору в італійській літературі виникає в 40 – 50-х роках неореалізм (Пратоліні ("Квартал", "Повість про бідних закоханих"), Едуардо де Філіппе ("Неаполь – мільйонер", "Філумена Мартуране" та ін.).

У реалістичній літературі розвивається інтелектуалізм (лат. intellectus – розум) та психологізм.

Інтелектуальний твір – це драма ідей, діалог ідей, що відбиває концептуально-філософський склад мислення художника. Якщо психологічний твір прагне у першу чергу передати пластику руху думок, розкрити діалектику душі людини і показати взаємодію світу й свідомості, то інтелектуальний твір прагне художньо розв'язати суттєві соціальні проблеми, дати аналіз стану, в якому перебуває світ. Саме це посилення філософського, концептуального елемента в образному мисленні з'явилося в творчості А. Франса, Г. Манна,  Т. Манна, Б. Шоу, Г. Уеллса, К. Чапека, Б. Брехта, Ф. Дюрренмата.

Психологізм, інтерес до складного внутрішнього світу людини також проявляються в реалістичній літературі. Виняткову увагу до людської психіки, до складних суперечних переживань виявляють Г. Грін, Г. Белль, Л. Франк та ін.

У творчості Е. Хемінгуея, Е.М. Ремарка, Р. Олдінгтона відбилася трагедія, пережита поколінням людей, які зіткнулися з жахами першої світової війни. Вони пройшли крізь пекло світової війни, пережили її і стали вважати себе "втраченим поколінням", яке нічому не навчили, крім того, що воювати та вбивати. Саме література висунула цей узагальнюючий термін "втрачене покоління". Сприйняття життя стало трагічним, як ніколи. В цьому плані характерні романи Е.М. Ремарка "На західному фронті без змін", "Три товариші", Е. Хемінгуея "У наш час", "Фієста", "Прощай, зброє", де відбита трагедія мужніх людей, що не раз дивилися смерті у вічі, самовідданих у дружбі, покалічених духовно, без високих ідеалів, без віри у що-небудь, окрім дружби й кохання.

Цілому ряду творів останніх десятиліть ХХ – початку ХХІ ст. властиве занепокоєння долею всього світу і людини як родової істоти. У них художньо осмислюються глобальні соціально-історичні закономірності, проголошуються загальнолюдські цінності. Водночас, широке коло літературних явищ просякнуте постмодерністською іронією, що переборює серйозний модерністський трагізм. Нерідко літературний твір перетворюється на збірку цитат. Роман-цитата Жака Ріве "Дівчата з А" власне і є збіркою 750 цитат з 408 авторів. Цитатами дозволяється маніпулювати за розсудом читача. Наприклад, роман Реймона Федермана так і називається – "На ваш розсуд". Його можна читати з будь-якого місця, бо його сторінки не пронумеровані й не зброшуровані.

Подібна література тепер стала комп’ютерною і її можна читати лише на дисплеї, що визначає нові принципи її сприйняття.

Театр і кінематограф. Творчість переважної більшості діячів театру й кіно першої половини ХХ ст. вирізняється експериментальною спрямованістю. З'являється театр експресіонізму, якому притаманні такі риси: публіцистичність, гостра конфліктність, абстрагування образу людини, уривчастість телеграфної мови, різкість пластичних ритмів; доведення дії, виразу почуттів до краю; швидка зміна епізодів, стану героя; суперечливість емоційного звучання мізансцен; герой – особистість, охоплена емоційним поривом, особистість, яка живе у бентежному світі, який розривається пристрастями. Це відбилося у драматургії Л. Піранделло, у драмах німецьких авторів Г. Кайзера, В. Хазенклевера, Е. Толлера та ін.

У полеміці з експресіоністами експериментує, створюючи свій епічний театр Б. Брехт. Епічний театр, на відміну від традиційного – драматичного, це не стільки втілення на сцені подій, скільки розповідь про них. Звертаючись перш за все до розуму глядача, він зберігає емоційну дистанцію між сценою і залом, примушуючи не стільки переживати сценічні події, скільки аналізувати їх. Важливим засобом, який допомагає глядачу сформувати критичне ставлення до світу, Брехт вважав "ефект відчуження". Сенс його полягав у тому, щоб показати дійсність із несподіваного нового боку, викликаючи у глядача подив і зацікавленість, стимулюючи аналітичну, критичну позицію щодо зображених подій. Ефект відчуження на виставах Брехта досягався комплексом виражальних засобів (звертанням безпосередньо до залу, уведенням сольних пісень (зонги), використанням хору, чергуванням віршів і прози, діалогу та пісні, масок тощо). Всі ці риси втілені у створеній Брехтом інтелектуальній драмі ("Тригрошова опера", "Мамаша Кураж і її діти", "Добра людина із Сезуану" та ін.).

Сучасний театр П. Брука, П. Штайна неможливо зрозуміти, не звернувшись до реформатора театру К. Станіславського, який утверджував психологічний реалізм у театральному мистецтві. Він створював мистецтво переживання, що ґрунтувалося на органічних законах природи і вимагало від автора не імітації, а справжнього перевтілення тоді, коли виконувалася та чи інша роль.

У 20 – 30-ті роки драматургія Ж. Кокто, Р. Русселя, Р. Вітрака, А. Арто сприяла радикальним змінам уявлень про театр. Сцена вважалася місцем створення реальності, а не імітації. Театр може протистояти безглуздю соціального життя. Але для виконання цього завдання слід відмовитися від звичних масок повсякденності, звільняючи підсвідоме, тобто певну цілісну міфологічну структуру, яка зв'язує все людство. На цьому рівні актор позбавляється особистісних характеристик. Творчий акт – це позбавлення історичної випадковості народження й водночас реалізація надлюдського в самій людині, поставленої перед необхідністю вибору.

З 50-х років розвивається театр абсурду (або театр парадоксу) Е. Іонеско і      С. Беккета. Характерними його рисами є алогічність; відсутність конкретно-історичних ознак у зображенні місця дії, часу; відсутність будь-якої соціальної характеристики персонажів (С. Беккет "В очікуванні Годо", Е. Іонеско "Урок", "Стільці" тощо).

На зламі 60 – 70-х років з'являються хеппенінг і перформенс, в яких спостерігається намагання втілити ідею ліквідації межі між мистецтвом і життям.

Хеппенінг (англ. happening – той, що відбувається) з'явився як нове явище у театрі, наслідуючи деякі риси театру абсурду 50-х років. Суттєві риси і основні принципи хеппенінга були визначені у 60 – 70-і роки: мінімальне значення тексту і слів, відсутність метафор, точного і конкретного змісту чи сценарію, написаних до вистави; мета хеппенінгу – визначення моральної й інтелектуальної позицій, а не утвердження художнього стилю.

Перформенс (англ. performance – вистава, репрезентація) і хеппенінг створюються на підготовлених сюжетах. Із цього боку перформенс – це той же хеппенінг, але він виконується на міському майдані. Перформенс відбувається за чітко розробленою раніше схемою. Всі її деталі рівнозначні, підкреслюють безпосередній характер дії. Це вид концептуального мистецтва, яке спеціалізується на зображенні переживань, стану свідомості, соціально-психологічних явищ, що виникають у процесі людського спілкування. Зустрічається перформенс ритуально-міфологічного характеру, який відроджує архаїчні обряди, середньовічні містерії.

Кіномистецтво, що виникає наприкінці XIX ст., на зламі 20 – 30-х років XX ст. перетворюється у повноцінний вид художньої творчості. Створюється своя власна естетика кінематографу, що ґрунтувалася на дії, на жестах, міміці та коротких репліках, титрах, що доповнювали та коментували подію. В ці ж роки оформились радикальні новації у кіно: паралельний (Д. Гриффіт) та асоціативний                     (С. Ейзенштейн) монтаж.

Успіх фільмів тоді залежав насамперед від акторів. Тому таку увагу приділяли їх зовнішності. Зірки-актори втілювали ідеали певних соціальних груп. Це – Мері Пікфорд, Дуглас Фербенкс та ін. Поміж цих зірок масштабами свого таланту виділявся Ч.С. Чаплін – маленька людина великого екрану. Ч. Чаплін – перший, хто набір ексцентричних трюків вивів на вершини мистецтва і став символом оптимізму та людяності.

В італійському кінематографі утвердився неореалізм. Це кіно про долю і турботи простого люду – міських безробітних, знедолених селян. Новації італійського неореалізму полягають і в тому, що режисери вийшли з кінокамерою на вулицю, знімали в реальному житті, і в тому, що використовувалися непрофесіонали замість акторів, і в тому, що неореалізм, відбиваючи реальний світ, не нав'язував поезію реальності, а відкривав поезію, яка у реальності була прихована. Саме цим відрізняються фільми Р. Росселіні "Рим – відкрите місто",     Л. Вісконті "Земля тремтить", В. де Сіка "Викрадачі велосипедів" тощо.

Самотність, знедоленість людини, безглуздість та ірраціональність її існування – цей умонастрій екзистенціалізму заполонив у 50 – 60-ті роки свідомість значної частини кінорежисерів: Ф. Фелліні, М. Антоніоні, І. Бергмана. Останньому належить пунктуальний, майже клінічний аналіз розпаду людських зв'язків: між чоловіком і жінкою, батьками і дітьми, між друзями ("Осіння соната", "Персона", "Мовчання", "Час вовка", "Сцени з подружнього життя" тощо).

Релігія як шлях визволення від самотності, приреченості існування сучасної людини пропонується і мистецтвом кіно. Частина майстрів кіно звертається до біблійних сюжетів, екранізує їх (П. Пазоліні, Ф. Дзефіреллі та ін.).

Стилістика і проблематика італійського неореалізму стала камертоном творчості Ф. Фелліні, М. Антоніоні, П. Пазоліні, визначила обличчя європейського кіномистецтва у 60 – 70-ті роки, коли піднялася так звана "нова хвиля" у Франції, яка оновила кіно, позбавила умовностей, що вплинуло на кіно наступних часів (зменшення знімальних груп, зйомка натури, відсутність сліпого підкорення професійній регламентації тощо). Стрічки А. Рене, Ж.-Л. Годара, Б. Бертолуччі стали своєрідною оповіддю бунтуючого покоління.

В останні десятиліття ХХ ст. постмодерністська ситуація активно визначає процеси, що протікають і в кінематографі, і театрі. Живописні й архітектурні принципи постмодерна в сполученні з естетикою відеокліпів, агресивної телереклами, комп'ютерних ігор, електронного монтажу рішуче змінили кіностилістику. Виникнувши на стику американського шоу-бізнесу і європейського кіноавангарду, нова кіномова сполучила у собі риси комерційного супервидовища й авторського кіно (С. Спілберг, Дж. Лукас, Р. Поланський, Д. Джармуш, Д. Лінч, К. Рассел).

Відтепер, через народження і вгасання всіх "змів" та смертю Героя в культурі, вибудовується нова психологічна модель ставлення до нової реальності. Ця модель формується на усвідомленні того, що вибудувати материк колективного щастя неможливо, а головні діючі особи – ті, хто може побудувати "рай" всередині.

Музика. XX ст. в музичній культурі Заходу характерно широким діапазоном різноманітних експериментальних пошуків нових виражальних засобів та рішень, нових форм втілення життєвого матеріалу, які іноді перетворювались у головну мету творця.

Загальна картина ускладнювалась ще й тим, що у XIX ст. "музичний темп" зміни стилів був відносно повільним, можна було спостерігати поступову зміну стилів і напрямків, індивідуальних манер митців. А XX ст. демонструє паралельний процес співіснування десятків різноманітних, іноді діаметрально протилежних напрямків і течій, до яких приєднуються все нові різновиди масової музичної культури, пов'язані у багатьох випадках з іншими закономірностями розвитку, не тільки художніми, а й такими, як мода, бізнес тощо.

Риси так званого неофольклорного стилю яскраво втілюються у творчості композиторів – представників національних музичних шкіл, що опиралися на глибинні пласти народного мистецтва: Я. Сибеліуса, Б. Бартока, З. Кодая,               К. Шимановського, Л. Яначека та ін. Ці риси зливалися у них з елементами інших стилів, створюючи складний і неоднозначний сплав.

Одним з тих напрямків, що зародилися наприкінці XIX ст. і набули розвитку в першій половині XX ст., був імпресіонізм.

Засновником імпресіонізму в музиці став Клод Дебюссі, який стверджував, що саме краса природи, її образи надихають на пошук нових свіжих виражальних засобів, позбавлених академічних штампів та банальностей. Окрім природи, імпресіоністи шанували античну міфологію, захоплювалися казковістю, фантастичними образами, середньовічними легендами, екзотикою Сходу. Саме з цією стороною імпресіонізму змикалися пошуки яскравої національної мови у      М. де Фальї (Іспанія), К. Шимановського (Польща), О. Респігі (Італія), М. Равеля,       О. Мессіана (Франція).

Як певна альтернатива імпресіонізму у перших десятиліттях XX ст. виникає експресіонізм – стиль, що набув широкого розвитку в Австрії та Німеччині, а потім розповсюджувався і в інших країнах. Композитори-експресіоністи, в першу чергу А. Шенберг, намагалися відображати складні соціально-етичні, ідейно-естетичні та психологічні конфлікти епохи, гостроту суперечливого мислення творця, його збентеженість. Так, А. Шенберг у "Місячному П'єро" вперше залучив спів-декламацію, яка відображала схвильований монолог, емоційну вибуховість та екстатичні вигуки.

Подальшого злету експресіонізм досяг у творчості Альбана Берга – особливо в його опері "Воццек" та у творчості Антона Веберна, де експресіоністичне вираження доводиться до афористичного лаконізму. Звукова послідовність нерідко переривається, формуючи певні структури, що концентрують в собі зміст, подібний до символу. Інколи такою структурою стають навіть поодинокі звуки, що спалахують немов зірки (пуантілізм).

Усвідомлення певної обмеженості системи додекафонії з її сухим раціоналізмом призвело до відходу від неї, використання “вільної” серіальності, серії як одного з виражальних комплексів.

Реакція на пізній романтизм, романтичне світосприймання взагалі привела, окрім експресіонізму, і до іншої течії – неокласицизму, який можна вважати спробою по-новому використати художній досвід минулого. Саме повернення у минуле було двоїстим: з одного боку, це був відхід від розв'язання гострих проблем сучасності й заглиблення у завершений та ясний світ класицистських форм і принципів мислення, хоча й "осучаснених". З другого боку, це була спроба протиставити певним авангардистським течіям усталені музично-естетичні цінності минулого.

Одними із перших широко використовували у своїй творчості класицистські елементи Пауль Хіндеміт та І. Стравінський.

У середині XX ст., особливо після другої світової війни, значно посилюється в музичній культурі авангардистський рух як своєрідне явище контркультури. Пошуки нових засобів вираження й форм набувають першорядного значення. Нерідко композитори перетворюються на інженерів-електронщиків, адже мають працювати із звукозаписуючою та обчислювальною технікою.

Нігілістичний дух того часу відкидав навіть Шенберга й Берга як "спізнілих виразників романтичного світовідчуття". У неоавангардистських течіях особливо гостро проявилися елітарні тенденції. Більшість авангардистів вважали, що можуть втілити новий зміст тільки за допомогою ще невідомих виражальних засобів. Серед композиторів, яких залучають до неоавангардизму, можна виділити П. Булеза,       Л. Ноно, К. Штокхаузена, Л. Беріо, Дж. Кейджа, та ін.

Одним з досить показових напрямів можна вважати так звану конкретну музику, котра відійшла від використання музичних звуків як системи, що склалася, і замінила їх акустичними ефектами, шумами, "конкретними звуковими проявами життя". "Винахідником" цієї  конкретної   музики   став  французький   інженер-акустик  та композитор П'єр Шеффер.

Можливості сучасної електронної техніки, обчислювальних машин призвели до народження "комп'ютерної музики" – особливого, автоматизованого процесу, де завчасно можна запрограмувати й здійснити не тільки синтез певних звучань, а й їхнє розташування у часі та просторі, тобто створити необхідну форму, яка залежить лише від уміння програміста.

У другій половині XX ст. активне використання звукових мас як "над-тембрів" ("сонорів"), котрі не можна розчленувати у часі, зумовило появу "сонористики". У соноризмі сама тривалість звучання в часі стала основою виразності. Тут на перший план вийшли моменти барвистості звучання, заповнювання ними простору музики, моменти переходу, "переливання" одного звукового ряду (або тону) в інший. Такими прийомами користуються В. Кілар, В. Лютославський,                    К. Пендерецький та ін.

На відміну від попередніх напрямів алеаторика (лат. аlеа – гральна кістка; випадковість) багато в чому демонструє відхід від усталеної музичної логіки розвитку та формотворення матеріалу, передаючи цю справу на розсуд випадку. Алеаторика відновила на іншому рівні імпровізаційний характер виконавчого мистецтва минулого: виконавцям пропонується грати "що вони забажають" у межах певного часу на певних струнах, обирати послідовність гри запропонованих композитором "сегментів" твору або вдаватися до колективної імпровізації, не дотримуючись певних правил тощо.

Алеаторика використовується як прийом багатьма композиторами другої половини ХХ ст. (В. Лютославський, К. Пендерецький, А. Шнітке та ін.) у тих випадках, коли цього потребує авторський задум. Зокрема, багато сонористичних ефектів не можуть бути точно зафіксовані з усіма деталями засобами нотації, тому творча роль виконавця у цій ситуації значно зростає.

Наприкінці 70-х років радикальне новаторство поступилося місцем синтезуючим тенденціям, поновленню та зміцненню спадкоємних зв'язків з основами традиційної музичної мови. Взагалі апелювання до різних пластів музики в усьому її історично багатобарвному обсязі стало ледве чи не головною прикметою музичної творчості. Інтонаційне авторське вираження поступово еволюціонувало в бік більшої залежності від "чужого"; питання індивідуальності стилю помітно перемістилося у площину концепції, тобто загального задуму, його оригінальності, що відбивається в доборі стилістичних засобів, технічних прийомів та способів роботи з ними. Кінцевий "духовний підсумок" – мірило художності, яскравості твору, його самобутності.

Таким чином, у музиці кінця XX ст. спостерігаються тенденції до закономірної полістилістики, до злиття окремих рис різних напрямів, різноманітних систем виражальних засобів у певні комплексні утворення, що сприймається як прояв постмодерністського типу художнього мислення.