§ 2. Епоха Просвітництва в культурі Західної Європи : Українська та зарубіжна культура – ред. В.О. Лозового : Книги по праву, правоведение

§ 2. Епоха Просвітництва в культурі Західної Європи

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 
17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 
34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 
51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 
РЕКЛАМА
<

Загальна характеристика ідеології Просвітництва

Наприкінці XVII – початку XVIII ст. у Європі практично повсюдно складаються буржуазні відносини. Це спричиняє широке поширення в суспільстві цінностей буржуазного способу життя і побудованого на їхній основі світогляду "третього стану".

Епоха, у яку відбулося самовизначення буржуа, твердження їхніх ціннісних переваг у якості домінуючих настільки, що саме з ними стали ототожнюватися "природні", нібито самим Богом людині визначені і природою йому покладені властивості і якості, одержала назву епохи Просвітництва.

Її стали називати так, щоб характеризувати XVIII ст. як період торжества розуму, освіти, науки над феодально-церковним схоластичним світоглядом як пізнім пережитком середньовіччя. Просвітництвом був названий спрямований проти феодалізму і клерикалізму ідейний рух "третього стану", який розпочав боротьбу за свої політичні й економічні права. Просвітителі критикували феодальний лад і його культуру і вимагали встановлення нового суспільного порядку і створення нової культури на основі "царства розуму", тобто тих цінностей, що були властиві "третьому станові", що самовизначився. У цьому ідеологія просвітителів є органічним розвитком раціоналістичного світогляду   XVII ст.

Початок становлення просвітительських ідей у європейській культурі відбувся саме в XVII ст. В одній з найбільш розвинутих країн того часу – Голландії – філософ Уріель Акоста (1590 – 1647) виступив у дусі помірного раціоналізму проти «священних книг». У цей час інший мислитель, соціолог, юрист і історик Гуго Гроцій (1583 – 1645) закликав у своїх працях до розвитку освіти, ратував за звільнення науки від церковної опіки, стояв у витоків т. зв. теорії "природного права", що стане однією з центральних ідей епохи Просвітництва. Найбільше послідовно ці ідеї були розвинуті Бенедиктом Спінозой (1632 – 1677), що оголосив освіту головним засобом боротьби з феодально-церковними пережитками.

В Англії просвітительські ідеї формулювали Ф. Бекон (1561 – 1626) і Т. Гоббс (1588 – 1679). Гоббс почав розробку теорії суспільного договору, яка згодом також стане базовою для епохи Просвітництва і дуже вплине на французьких просвітителів. Найяскравіше ідеї просвітительства в Англії продемонстрував      Дж. Локк (1632 – 1704). Він доводив, що буржуазний розум є нормальний людський розум, котрий спирається на «здоровий глузд». З цих позицій станова ієрархія, що визначає для буржуа роль третього стану, не є нормальною. Локк був прихильником буржуазної монархії і вбачав обов'язком монарха охорону «природних прав» людини, під якими мав на увазі, в першу чергу, право приватної власності і різні суспільні свободи.

Розквіт просвітительства падає на XVIII ст., коли англійські вільнодумці       Дж. Толанд (1670 – 1722), А. Коллінз (1676 – 1729), Д. Гартлі (1704 – 1757),          Дж. Пристлі (1733 – 1804) та ін. розвивали основні принципи цього культурного руху – культ розуму, покликаного замінити сліпу віру, рівність людей від народження, що виключає станові відносини, свободу совісті, свободу приватної власності і т. п.

Найбільшого розвитку просвітительська ідеологія досягла у XVIII ст. у Франції. Ідеологи Просвітництва критикували феодальні звичаї, релігію, абсолютистську державу.

З відкритою критикою церкви і монархії виступив видатний французький просвітитель Франсуа-Марі Аруе (Вольтер, 1694 – 1778). Письменник, філософ і суспільний діяч, він виступав проти станових привілеїв і феодальної сваволі, проти влади церкви, покладаючи великі надії на "просвітницького" монарха. Парадоксальність поглядів Вольтера яскраво демонструвала внутрішню суперечливість концепції європейського раціоналізму: критикуючи церкву, Вольтер, разом з тим, визнавав Бога як творця Всесвіту, який, однак, не втручається в її закони.

Інший великий просвітитель, правознавець, соціолог, політичний мислитель Ш.Л. Монтеск'є (1689 – 1755) різко критикував абсолютистські порядки у Франції, пропагував конституційну монархію і невтручання церкви в політику. Він оголосив, що суспільство живе за законами, які є продуктом людського розуму. Створюючи закони, воно змушено рахуватися з "природними умовами" – духом народу і географічним середовищем, яким той визначається.

Тим самим, французькі просвітителі розвивали теорію «природного права», ідеї "природного права", суспільного договору, загальнолюдських цінностей. Вона являла собою комплекс вчень про ідеальний правовий кодекс, що нібито запропонований людському суспільству самою природою і відбитий у людському розумі. Для теорій, заснованих на цих уявленнях, було характерне протиставлення "цивільного закону", властивого ідеальному "природному ладу", що створюється шляхом суспільного договору, становому порядкові, який існував у абсолютній монархії.

Відповідно до теорії суспільного договору, держава в її конкретно-історичній формі виникла в результаті угоди між людьми, що знаходилися  до цього в природному стані. До необхідності подібної угоди, на думку послідовників цієї концепції, люди прийшли через неможливість забезпечити свої природжені права і безпеку поза державою. Суспільний договір не є біблійним заповітом Бога людині; він є угодою рівних, вільних і незалежних людей, що встановлюють правові норми, які охороняють їхнє життя, волю і приватну власність. У природному стані ці норми виявлялися негарантованими. У державі ж влада покликана стежити за їхнім здійсненням.

З цих позицій просвітителі критикували абсолютизм, висували вимоги скасування феодальних політичних інститутів і феодального права, привілеїв і станової нерівності, проголошували як вище благо людей волю, рівність і братерство. У європейському мисленні виникає новий суб'єкт історії і суспільної діяльності – народ.

Виходячи з теорії суспільного договору, Жан-Жак Руссо (1712 – 1778) обґрунтовував право народу на повстання проти феодальних порядків, які склали сучасну йому "цивілізацію", тому що не бачив у них вищого етапу в порівнянні з "природою", тобто з природним правом природної людини. Руссо оголосив приватну власність причиною суспільної нерівності і ратував за її справедливий перерозподіл, такий, завдяки якому було б можливим уникнути розподілу суспільства на багатих і бідних. Цим теорія суспільного договору послужила ідейною основою для Великої французької революції 1789 р.

Теорія суспільного договору втілювала прагнення "третього стану" перетворити владу держави в засіб захисту приватних  власників. Буржуа поклали відносини власності в основу ціннісних характеристик способу життя, критерієм яких служило абстрактне уявлення про справедливість, що випливає з вихідних передумов природного права, суб'єктом якого виступала т. зв. "природна людина". Її природа розумілася абстрактно, як незалежна від соціальної структури суспільства і від устрою даної держави. Вимоги "третього стану" підносилися як непорушні висновки з "вічних" природно-правових принципів.

Звертання до аргументів, узятим зі світу природи, було зв'язано у XVIII ст. з інтересом до природознавства. Такий "натуралістичний" погляд на світ був перенесений на людину і суспільство, що розглядалося як частина загального механізму Всесвіту. За "природну людину" брався окремий індивід, розглянутий ізольовано від інших людей. Він – не результат історичного розвитку суспільства, а його вихідний пункт, не особистість, що історично виникла, а даний самою природою індивідуум.

Найбільш радикальне крило школи природного права утворили представники революційної буржуазії у Франції. Зокрема, цей радикалізм сприяв утвердженню в європейському мисленні уявлень про суспільний прогрес.

За думкою французького філософа А. Тюрго (1717 – 1781), яку розвив і обґрунтував його учень Ж. Кондорсе (1743 – 1794), історія суспільства є поступовий прогрес людського розуму[6]. Поняття прогресу ототожнюється мислителями Просвітництва з ідеєю про закономірне удосконалювання людини і суспільства. Воно припускає, по-перше, усвідомлення самого факту застосування ідеї розвитку до людського суспільства, заперечення ідеї статичності і незмінності, богоданості його соціальної структури й ієрархії; по-друге, визнання цінності особистісного життя; по-третє, розгляд історії як іманентного, тобто внутрішньо властивому суспільству процесу, що має закономірний характер. Це, фактично, було поширенням ідеології раціоналізму вже не тільки на світ природи, але і на людське суспільство.

Напружене інтелектуальне життя епохи Просвітництва породило якісно нове явище в європейській культурі – суспільну думку, чинником складання якого стала філософсько-просвітницька публіцистика. У контексті суспільної думки формується концепція загальнолюдських цінностей, що протистоїть уявленням про станово-ієрархічні цінності абсолютизму.

Якщо XVII ст. у Європі було століттям формування абсолютних монархій, коли державна влада і суспільство об'єднали свої зусилля, забезпечуючи, тим самим, створення сильних національних держав, то у XVII ст. держава і суспільство вступають у конфлікт, який найбільш різку форму мав у Франції в останній третині століття. Суспільство тепер відокремилося від держави, протиставилося їй і порушило питання про необхідність її перебудови не просто за раціональними законами – це було характерно і для абсолютизму, – але за законами "здорового глузду", природного права і суспільного договору, тобто по тих законах, що забезпечили б рівноправність "третього стану" і зміцнили б пріоритетне положення тих культурних цінностей, на які воно орієнтовано.

Така була духовна атмосфера XVIII ст., що стала контекстом суперечливого розвитку художньої культури епохи Просвітництва.

Рококо – ідейна протилежність Просвітництва

На початку XVIII ст. мистецтво бароко переживає занепад. Йому на зміну у Франції, Німеччині, Австрії й інших країнах Європи приходить новий напрямок, що одержав назву рококо (фр. rococo)[7]. Це слово позначало мотив ліпного, різьбленого, кутого або графічного орнаменту у формі стилізованої мушлі, на звичай в обрамленні зі сплетіння завитків, вигадливо вигнутих ліній і т. ін. Він широко застосовувався в оздобленні приміщень і інтер'єрів стилю рококо і поступово став синонімом цієї назви.

Рококо стало витонченим стилістичним напрямком переважно в пластичних мистецтвах, принципово позбавленим глибокого ідейного змісту. Характерні для художньої культури XVII ст. монументальні форми бароко втрачають у мистецтві рококо свою образну силу і перетворюються в манірну, часто вигадливу декорацію, що має поверхнєво-орнаментальний характер. Стиль рококо виробив багату орнаментику, що часто використовує мотиви східного, головним чином, китайського мистецтва. Його полегшено-декоративна, витончено-вишукана, ефектна образність відповідала тому способові життя, що складався в аристократичної верхівки Європи на початку XVIII ст. і характеризувався формулою, що супроводжувала кризу абсолютизму, – "лови момент".

З 1760-х рр., коли ідеї буржуазного просвітительства усе виразніше свідчать про загальний розпад аристократичної культури, стиль рококо витісняється практично повсюдно в Європі просвітительським класицизмом.

Просвітницький класицизм

Тривалий процес формування буржуазних націй і національних держав був соціальною основою розвитку класицизму протягом XVII ст. Спільність національної культури, що складається, і вироблення єдиних норм художньої діяльності відбувалися в контексті загальних зусиль утвердження абсолютизму, що ототожнювали націю з державою, монархією й особистістю короля. Усе це обумовило глибокі протиріччя в мистецтві класицизму.

 У період кризи абсолютизму в класицизмі, що продовжував залишатися основною формою утвердження раціоналістично орієнтованого світогляду в європейському мистецтві, виділяються два напрямки. Один з них зв'язаний з традицією академізму, причетного до діяльності Академій XVII ст., які виробляли норми художнього професіоналізму й стверджували їхню непорушність у художній творчості. Його центром була Італія, головним чином Рим. Тут панувало холодне, абстрактне, відірване від національних народних коренів мистецтво, яке орієнтувалося на античні зразки. Воно створювалося художниками академічного напрямку, які із усіх країн Європи стікалися в Рим, бо він буяв пам'ятниками античності, яким наслідували ці майстри. Діяльністю Академій умовні правила академізму декретувалися як обов'язкові загальнодержавні норми мистецтва.

Академізму протистояв напрямок, зв'язаний з ідеями буржуазного просвітительства. Він затверджував високий громадянський пафос, що додавав новий зміст ідеалам національної єдності, які живили класицизм і складали його програму.

Цей напрямок класицизму був у першу чергу звернений в опозицію мистецтву рококо – зніженому, вигадливому і поверхневому. Просвітительський класицизм висував волелюбні і шляхетні демократичні ідеали мистецтва Древньої Греції і республіканського Рима. Одягаючи просвітительські ідеали "третього стану" у "загальнолюдські" шати класичної стародавності, класицизм затверджував нові суспільні цінності, що стали в XVIII ст. різко відмінними від абсолютистських орієнтирів XVII ст. У мистецтві класицизму епохи Просвітництва проявилося прагнення до ясності і простоти, до "природної людяності".

Французькі художники-класицисти епохи Просвітництва, опонуючи бездумному і манірному мистецтву рококо, що стало офіційним напрямком абсолютизму, розвивали демократичні традиції культури, одним з жагучих пропагандистів яких став Дені Дідро (1713 – 1784), засновник "Енциклопедії" і кружка енциклопедистів, що об'єднав усіх найбільш значних філософів і учених-просвітителів Франції.

Німеччина в середині XVIII ст. висунула зв'язаних із класицизмом видатних теоретиків мистецтва на чолі з Йоганном Йоахимом Вінкельманом (1717 – 1768). Він був дослідником і пропагандистом давньогрецького мистецтва, у якому бачив вічний зразок правди, краси і простоти, проголошені ним як ідеал досконалості, до якого повинні прагнути майстри-класицисти.

Паралельно з просвітительським класицизмом середина XVIII ст. відзначена інтенсивним розвитком реалізму, що продовжував розпочату в XVII ст. тенденцію утвердження цінностей буржуазного способу життя. У цьому виявляється зближення цих напрямків у мистецтві XVIII ст. Воно зв'язано з тим, що в основі художнього методу реалізму лежить не тільки наочність зображення навколишнього світу, а й прагнення до художнього втілення суспільних ідеалів. Творцями естетики просвітительського реалізму стали Дені Дідро (1713 – 1784) у Франції і Готхольд Ефраїм Лессінг (1719 – 1781) у Німеччині.

Давши пояснення принципам реалізму, що виходило з ідеалів і ідеології Просвітництва, показавши об'єктивні основи специфіки різних видів мистецтв, розкривши їхній суспільний зміст, вони протиставили категорію краси як базову естетичну категорію класицизму реальному життю, що логічно привело до протиставлення "ідеалу" і "правди" у художньому образі. Практичне вирішення цього теоретичного протиріччя склало зміст реалістичного мистецтва, яке розвивалося як в епоху Просвітництва, так і у XIX ст.

Естетичний і моральний боки актуальних суспільних ідеалів виступають у мистецтві реалізму в нерозривній єдності, оскільки основна задача мистецтва в реалістичній концепції розуміється як створення типових образів, що втілюють суспільний ідеал. Їм у значній мірі визначається глибина змісту художніх творів, їхня досконалість, затверджувані ними суспільно-політична, ідейна, виховна і т. п. тенденції. Шляхетний суспільний ідеал вносить у мистецтво елемент піднесеного і прекрасного.

Просвітницький реалізм

Розвиток буржуазних відносин і підйом антифеодального руху обумовили таку зміну суспільних ідеалів, яка визначила кризу нормативної системи класицизму і намітила шляхи розвитку реалістичного напрямку в мистецтві XVIII ст., зв'язаного з увагою до життя нетитулованої приватної людини. Воно стає головним змістом реалістичного мистецтва XVIII ст. У ньому втілення повсякденного життя людей з її радощами і сумами, уперше зв'язується з їхнім суспільним становищем, у силу чого зображення приватного життя набуває характеру широкого художнього узагальнення.

На його основі наприкінці XVIII ст. складаються нові якості художньої культури. Вони зв'язані із сентиментальною афектацією творів літератури і мистецтва, що затверджують сімейну мораль "третього стану".

Сентименталізм. Сентименталізм (франц. sentimentalisme, від sentiment – почуття, чутливість, лат. sentio – почуваю) став художньою течією, яка склалася в 2-ій пол. XVIII ст. і виступила одночасно і проти норм класицизму, і проти раціоналістичних тенденцій Просвітництва.

У Німеччині, Франції, Англії й ін. країнах сентименталізм виник як форма протесту проти суспільних відносин як станово-абсолютистського, так і буржуазного характеру, що знеособлюють людину. У центрі уваги прихильників сентименталізму стояла проста звичайна людина, переважно представник «середнього» класу. Як правило, такий герой представлявся обдарованим скромністю і щиросердечним багатством. Йому протистояли образи негативних персонажів, як правило, аристократів або крупних буржуа, черствих, безсердечних шанувальників умовностей і розкоші. Сентименталізм як особливу цінність проголошував свободу почуттів і пристрастей окремої людини, протиставлену суспільним установленням, релігійно-догматичній моралі й естетиці. З цих позицій послідовники сентименталізму виражали свій сумнів у позитивній оцінці просвітителями суспільного прогресу і цивілізації і, навпаки, ідеалізували "просте" життя на лоні природи.

Сентименталізм виявляв інтерес, насамперед, до внутрішнього світу людини, створюючи культ чутливості, іноді перейнятий тонким гумором. Художні особливості сентименталізму – створення ліричної, інтимної настроєності сцен, афектація відносин персонажів один до одного, моралізування, менторська настроєність художника стосовно глядача.

Суперечлива роль сентименталізму в процесі розвитку художньої культури на рубежі XVIII – XIX ст. була позначена тим, що він, з одного боку, поглибив засоби психологічного аналізу внутрішнього світу людини і відбивав складність його взаємин з навколишнім світом; з іншого боку, вніс у художню культуру елемент штучності повчальних побудов. У цілому ж він послужив ґрунтом для виникнення на рубежі XVIII – XIX ст. романтизму. Тому поряд з терміном "сентименталізм" в історії культури іноді використовується термін "преромантизм" – передромантичне мистецтво.

Художня культура XVIII ст.

Фактично одночасне існування різних художньо-світоглядних модусів бачення та відтворення світу (рококо, класицизм у всьому різноманітті його варіантів, реалізм, сентименталізм тощо) зумовлювало досить суперечливу ситуацію у художній культурі доби Просвітництва. Неоднозначності  їй надавала й тенденція переоцінки художнього надбання, вже сталих канонів і зразків, зокрема античних. Все більш наявним стає й спрямування мистецтва до втілення саме почуттєвого, особистісного начала, яке, природно, у канонічні рамки не вкладається. Показовою ознакою мистецтва стає й те, що релігійна сфера тематики та образності поступово втрачає своє панівне місце. На перший план виходять світське будівництво, жанровий живопис, портрет, пейзаж, у музиці панівні раніше жанри меси, ораторії, кантати поступаються місцем жанрам світського забарвлення – опері, сонаті, квартету, симфонії тощо.

Разом з тим, світоглядна переорієнтація мистецтва не призвела до сталого закріплення, непорушності форм у контексті різних художніх напрямків. Відбиваючи активний, динамічний потяг доби до просвіти соціуму, високе осягнення митця як носія ідей доби, мистецтво демонструє потяг до подолання меж напрямків, течій і жанрів. Саме у XVIII ст. складається ситуація, коли у мистецтві заявляють про себе і репрезентативні (з точки зору відбиття певного світогляду, ідеології), і "проміжні" форми, здатні до концептуального поєднання рис художнього мислення різних напрямків і різних часів.

 Художня культура XVIII ст. демонструє й переорієнтацію в ієрархії мистецтв, в якій час актуалізує значущість театру, музики та літератури. Відзначимо при цьому, що особлива увага митців до театру як синтезуючого виду мистецтва певною мірою готувала розквіт синтезуючих форм у романтичному мистецтві XIX ст.

Художня культура доби Просвітництва, відбиваючи й вихід на соціальну "арену" третього стану, характеризувалася і яскраво вираженою опозиційністю художніх смаків та ідеалів.

Мистецтво рококо

Виразником елітарного "модусу" мистецтва часу стало рококо. Витонченість, естетична рафінованість, примхливість, гедонізм, насолода життям, яке проходить у розвагах, звернення до емоцій, галантність – всі ці риси відображають саме аристократичну сутність даної художньої течії. Свідома відмова від глибокого, філософського осягнення буття обумовила певну обмеженість сфери його існування, тематики та образності. Рококо перш за все виявилося у формуванні естетизованої сфери буття людини – в оформленні інтер'єрів. Показовим стає використання великої кількості дзеркал, які "розсувають" простір, надають йому ілюзорності, а також широке вживання декоративних, живописних, коштовних тканин, шпалер, гобеленів, ширм, драпірування.

Естетизація, вишуканість та комфорт стають гаслом декоративно-ужиткового мистецтва, яке переживає справжній розквіт у контексті рококо. Складові інтер'єру набувають примхливо-вигнутих форм, меблі, посуд обов'язково прикрашені завитками, квітами, складним  різьбленням та інкрустаціями, часто коштовними.

Атрибутивного значення у контексті рококо набула скульптура малих форм – декоративні вироби з порцеляни (майстрів Мейссена, Саксонії, Відня), які створювали позбавлений протиріч та духовних шукань, уявний, ідилічний світ пастухів та пастушок.

Провідні естетичні настанови рококо в музичному мистецтві у 1-й пол.      XVIII ст. знайшли своє втілення у творчості французьких клавесиністів, зокрема   Ф. Куперена. Нічого довгочасного, серйозного, утомливого – ці спрямування закарбувалися у тематиці його невеликих, зібраних у сюїти п'єсах – "Мрійниця", "Метелики", "Французькі навіженства, або Доміно".

Новий образ людини та світу, сформований рококо, яскраво відбився у живописі. Гармонію та велич людини Відродження, контрастну пошуковість,  осягнення суперечливості та драматизму духовного буття людини  рококо замінює на грацію, чарівність, ніжність та грайливість. Аристократична сутність напрямку потребувала й відповідних жанрових настанов, актуальності набувають жанрові картини, сільські ідилії й пасторалі.

Провідним майстром рокайльного живопису був А. Ватто – "художник галантних свят". Цей новий жанр виразив специфічну концепцію світу рококо та став своєрідним синонімом самого стилю буття французької еліти ("Урок співу", "Обеззброєний Амур", "Юпітер та Антіопа"). У картинах Ф. Буше ("Галантний пастух", "Купання Діани", "Юпітер і Каллісто") було продовжено тему галантних ігор. Вишуканість, потяг до відтворення пікантних сцен та грайливо-еротичного трактування міфологічної тематики відзначали й творчість Ж. Фрагонара. При всій різноманітності творчих манер, цих майстрів єднали показові риси живопису рококо – пастельний колорит з характерним перламутровим відблиском, найретельніша виписаність та естетизація деталей, тонкий еротизм, потяг до відтворення швидкоплинних, поверхневих почуттів та емоцій. Опосередковані впливи стилістики рококо помітні і в італійському живописі – у творчості        Дж.Б. Тьєполо та Дж.Д. Тьєполо.

Німецька культура 1 пол. XVIII ст. демонструє й своєрідне тяжіння до продовження барокових традицій. Їх блискучим втіленням та апофеозним завершенням стає творчість геніального композитора Й.С. Баха. Практично усе життя працюючи в лоні церкви, Бах довів до вершини розвитку атрибутивні для німецької сакральної музики масштабні хорові поліфонічні жанри меси та пасіону. Гігантський творчий доробок Баха складається із різноманітних втілень інструментальних та органних жанрів як сакрального, так і світського характеру. Творчість його видатного сучасника Г.Ф. Генделя також виходить за стилістичні межі художніх напрямків доби Просвітництва. Автор численних інструментальних творів, Гендель став  також фундатором нового англійського музичного театру і засновником ораторіального жанру, який в його інтерпретації поєднував світське і сакральне начало.

Класичні тенденції в мистецтві XVIII ст.

При безумовній орієнтації на раціональне начало, на розум (що було адекватно ідеології Просвітництва) класицизм, існуючи в академічному, просвітительському, неокласичному варіантах, створював і дещо відмінні художні моделі світу й людини.

Академізм більшою мірою характеризував італійський живопис. Певною мірою на панування у ньому раціоналістичних композицій та на відновлення класичних норм у архітектурі, вплинули, з одного боку, розкопки Геркулануму та Помпеї, з іншого – свідома орієнтація на канонічне відтворення академічних зразків під контролем Академії св. Луки (зокрема у творчості П.Л. Гецці). Типовим класичним жанром доби стає пейзаж. Він знаходить втілення і в схематичних, безпристрасних композиціях найвідомішого італійського пейзажиста А. Локателлі, і у новому варіанті – пейзажі руїн, створеному Дж. Панніні, і у пейзажі – ведуті, який практично з фотографічною точністю відтворював всі подробиці середовища         (у творчості Л. Калеваріса та особливо Каналетто).

Просвітительський класицизм вершинного втілення знаходить у французькій культурі. Вимога активного втручання митця у соціальне життя знайшла блискучого втілення у творчості Ф. Вольтера – філософа, природознавця, поета, прозаїка. Його надмасштабний творчий доробок складався з природознавчих трактатів, героїчних трагедій, комедій, листів. Певною мірою потяг до подолання класичних, раціональних форм накреслюється в одному з найкращих творів митця – "Кандид, або Оптиміст", у якому автор звертається до улюбленого прийому естетики Просвітництва – опису ідеальної держави.

У 2-й пол. XVIII ст. формується новий модус класицизму, орієнтований на задовільнення потреб третього стану та декларацію лаконізму, ясності, відновлення художніх форм античності (Давньої Греції та республіканського Риму).

Неокласицизм проголошував ідеали простоти та демократичності, на основі вільного інтерпретування античних зразків він також вільно убирав у себе риси  інших напрямків Теоретичним ґрунтом неокласицизму стали погляди                      І. Вінкельмана, Г. Лессінга, А. Менгса.

У сфері скульптури класичні орієнтації відзначали своєрідне мистецтво       Ж.Б. Пігаля, Фальконе.

В архітектурі класичні настанови позначилися не тільки на зовнішньому вигляді споруд. Особливу увагу митців привертає цілісний вигляд міст, переосмислення здобуває тенденція ансамблевості, народжена бароковим мисленням. На думку архітекторів цього часу головним об'єктом уваги, центральним "вузлом" міста (а не окремого ансамблю) має бути відкрита площа. Заміна архітектури ансамблю архітектурою міста у цілому відбилася у заснуванні 1793 р. Комісії художників, завданням якої було перепланування Парижу. В англійській архітектурі неокласичні тенденції певною мірою відбилися у творчості Р. Адама. Архітектура Німеччини ж у цей час продовжує розвивати традиції бароко, сполучаючи їх  з рокайльними формами – у спорудах Шлютера, Пермозера, Доннера.

Вельми специфічно інтерпретованими виявилися класичні орієнтації в музичному мистецтва. Італійська опера у той час переживала гостру кризу, схематизовані форми опери buffa (комічної) та опери seria (серйозної) нагально потребували реформи. Честь її здійснення належить К.В. Глюку, який на грунті французької драматургії сформував нові шляхи подальшого розвитку музичного театру. Його реформаторські твори ("Арміда", "Орфей та Еврідіка", "Іфігенія в Авліді" та ін.) повернули оперу до героїчної образності, напруженої та водночас логічної драматургії, високого громадянського пафосу (відповідного передреволюційній атмосфері) та природності музичної мови. Іншу інтерпретацію класичних настанов формує віденська симфонічна школа (інтернаціональна за своєю сутністю), представлена іменами Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Л. ван Бетховена. Саме у творчості цих геніальних музикантів становлення та вершинного розвитку набувають жанри симфонії, сонати та квартету. Класичні тенденції в них виявилися у послідовному розвитку музичного тематизму (який певною мірою на музичному рівні є художнім перетворенням діалектичного мислення), прагненні відтворити цілісний образ людини, у самій раціонально-чіткій побудові жанрів та образно-функціональному змісті їх частин. Неперевершені зразки музичного театру створені В.А. Моцартом. Його опери "Весілля Фігаро", "Дон Жуан", "Чарівна флейта" єднанням класичних та реалістичних тенденцій виходять за межі художніх напрямків доби Просвітництва. Такими ж "тісними" виявилися стилістичні рамки для творчості Л. ван Бетховена, який у своїх творах не тільки відтворив ідеали революційного класицизму, але й визначив наперед і романтичні настанови.

Громадянський пафос даного напрямку був особливо актуальним напередодні Французької буржуазної революції. Трансформуючись у революційний, класицизм набуває таких специфічних рис, як потяг до демократизації та водночас орієнтація на потреби саме масового споживача, орієнтація на задовільнення потреб саме третього стану. Це, у свою чергу, веде до виникнення нових  художніх форм – масового майданного дійства, до "виходу" музичного мистецтва з концертної зали на вулицю для супроводження масових свят, використання античної образності та сюжетики як опосередкованого втілення сучасної проблематики.

Виразником цих тенденцій у французькому живописі був Ж.Л. Давід. Його картини "Клятва Гораціїв", Смерть Сократа", "Брут" у дусі естетики революційного класицизму поєднали позачасове та сучасне, героїзм і пафос доби з одвічно актуальними образами, дієвість та напруженість з глибоким психологізмом.

Реалістичні орієнтації в мистецтві доби

Ґрунт матеріалізму та основи реалізму у французькому мистецтві були закладені Д. Дідро. Його естетичні погляди спиралися на виключний об'єктивізм, визнання природи як головної моделі та взірця мистецтва. Відповідно до ідеології доби, Дідро закликав митців до соціальної активності, до втілення тих ідей доби, яки складали основу світогляду, духовності доби. Конкретним відбиттям у його універсальній діяльності просвітницької сутності часу стало створення (за його ініціативою та за активного співавторства) багатотомної "Енциклопедії". У найкращих літературних творах (романі "Черниця", діалозі "Племінник Рамо", побутовій драмі "Батько сімейства") Дідро втілив прагнення ідейної змістовності, реалістичності характерів, утвердження значущості мистецтва як одного з головних чинників виховання та прогресивного розвитку соціуму. Спрямування до розширення та модернізації раніше сталого кола літературних жанрів знайшло втілення у створенні видатним мислителем жанрів філософського роману, філософської повісті, а також у фундації основ мистецької критики. Цього нагально потребувала і нова сутність мистецтва, і нові шляхи та засоби його функціонування у соціумі. Типовою ознакою художнього життя Франції того часу стала організація   салонів – художніх виставок для широкого загалу публіки, що є одним із підтверджень демократизуючих тенденцій доби. Д. Дідро, таким чином, стає одним з перших художніх критиків – посередником між світом мистецтва та соціумом, який не тільки узагальнює художній досвід, а й певним чином формує соціальне замовлення образності, тематики, стилістики, відповідних до естетичних потреб часу.

Реалістичні тенденції були співзвучні також і англійській культурі, естетичним потребам молодої буржуазії, яка набирала сили та значущості в Англії з сер.     XVIII ст. у зв'язку з активним формуванням капіталістичних відносин. Репрезентантом англійського реалізму в літературі став жанр роману. Набуваючи різноманітних втілень, дещо поєднуючись із авантюрно-пригодницькою тематикою, англійській роман (який інколи набуває визначення просвітницького) спирається на висвітлення образу реальної людини у реальних обставинах, які вимагають від героя моральної стійкості, розуму, витривалості, винахідливості. У творчості Д. Дефо ("Пригоди Робінзона Крузо", "Молль Флендерс"), Г. Філдінга ("Історія Тома Джонса, найди"), певною мірою Дж. Свіфта закарбувався новий образ людини – художнє відтворення представника нового класу, що формував нові ціннісні орієнтації та ідеали.

Тяжінням до реалістичності (при наявності й класичних рис) відзначена драматургія того часу, блискучий розвиток якої стає характерною прикметою практично всіх європейських національних культур. Творчість П.О. Бомарше продовжила традиції Мольєра реалістичністю характерів, блискучим гумором та баченням представника третього класу як справжнього героя доби ("Севільській цирульник", "Весілля Фігаро"). Гострою критикою еліти та водночас критикою моралі буржуа, спрямованої на користь та егоїзм, були сповнені комедії норовів    Р.Б. Шерідана "Школа лихослів'я", "Суперники". Непересічного значення мала творчість К. Гольдоні. Він фактично здійснив реформу італійського театру, замінивши вже схематизовану комедію дель арте з її персонажами-шаблонами комедійним жанром, сповненим не тільки реалістичності, життєвості, а й критикою соціальних вад ("Слуга двом панам", "Трактирниця", "Хитра вдова"). Іншу – казково-метафоричну лінію італійського театру, сповнену фантастики та фольклорних мотивів створив К. Гоцці ("Турандот", "Король-олень", "Любов до трьох апельсинів").

Естетика реалізму багато в чому визначала особливості художнього світобачення багатьох живописців доби Просвітництва. Поезія побуту, просте, буденне життя городян були ґрунтом мистецтва Ж.Б.С. Шардена. Улюбленими жанрами майстра стали побутові сцени, натюрморт і, особливо, портрет. Видатними портретистами доби були Перронно, Ліотар та Латур. Саме Латур закарбував у своїй творчості рішучій поворот у розвитку жанру від парадно-репрезентативного, соціального до камерно-ліричного, суб'єктивно-психологічного. Реалістичні спрямування визначають й специфіку пейзажного жанру (зокрема у творчості Ж. Берне) та актуалізацію жанрових сцен. Саме цей  своєрідний жанр становив одну з основ творчого доробку Ж.Б. Греза, набуваючи моралізуючого та дещо сентиментального характеру ("Покараний син", "Прокляття батька", "Сільська наречена").

Видатним майстром-реалістом доби був англієць У. Хогарт. Неприкрашена правда буття людини стала тематичною та образною основою створеного ним жанру сюжетного циклу, який складав своєрідний живописний опис долі персонажів (цикл із 6 картин "Модний шлюб"). Разом із реалістичними тенденціями, англійській живопис був відзначений і збереженням традиційних форм, що вже втрачали актуальність. Це наочно відобразилось у творчості відомого портретиста П. Рейнольдса, організатора та першого президента Лондонської Академії мистецтв.

Естетичним фундаментом сетименталізму стали погляди Ж.-Ж. Руссо. Критикуючи раціональність класичного мистецтва, цей видатний просвітитель закликав майстрів звернутися не тільки до правди життя, а й до відтворення простих почуттів простих людей, до природності і саме цією природністю виховувати людину у дусі цінностей суспільства, у громадянському дусі. Зразком сентиментального роману в листах стала "Нова Елоїза", де відтворення глибоких ліричних почуттів поєдналося з викриванням моральних вад буржуазії.

В англійському живописі тенденції реалізму та сентименталізму злилися у творах Т. Гейнсборо. Тонкий ліризм, природність, граціозність відзначають його численні жіночі портрети (зокрема "Портрет Гехем", "Портрет Сари Сіддонс"). Уперше практично відмовившись від наслідування італійських зразків, Гейнсборо оспівував  найтонші ліричні нюанси почуттів, поетизуючи образи та водночас наповнюючи їх психологічною достовірністю. Гейнсборо належать практично перші проби реалістичного відтворення природи, трактованої як осереддя гармонії та краси. Заснована ним тенденція ліричних, романтизованих пейзажів знайшла у подальшому розвиток у творчості Рамсея, Хоппнера, Тернера, Констебля.

Гострі соціальні колізії, перипетії духовного буття людства у контексті напруженої атмосфери Великої буржуазної революції, прагнення оновлення відтворилося на рівні художнього мислення у творчості мистецької групи "Буря і натиск". Німецькі літератори, які увійшли до її складу – Ф.М. Клінгер (який, до речі, заклав ідеологічні настанови групи під час перебування у Росії), Й.Г. Гердер (головний теоретик групи), молоді Ф. Шіллер та Й. Гете, Я. Ленц, К. Шубарт та ін. – прагнули втілити засобами мистецтва саме бунтівний дух боротьби, життєвої активності, протистояння цінностям буржуазного суспільства та міщанства, протистояння і класичним, і сентименталістьким настановам. Їх прагнення демократичності, культу особистісного начала, спрямування до створення саме національного мистецтва та самий бентежний дух провіщали романтичні спрямування у мистецтві майбутнього.