§ 1. Проблеми європейської культури наприкінці XVI – XVII ст. : Українська та зарубіжна культура – ред. В.О. Лозового : Книги по праву, правоведение

§ 1. Проблеми європейської культури наприкінці XVI – XVII ст.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 
17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 
34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 
51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 
РЕКЛАМА
<

Протиріччя ренесансної культурної спадщини

Епоха Відродження виявилася однією з найглибших духовних криз в історії Європи, однією із самих суперечливих за своїми проявами історичних епох. Тому наступна за нею епоха, що одержує назву Нового часу (її умовні календарні рамки позначаються 1640 – 1917 рр.: від англійської буржуазної до Жовтневої соціалістичної революцій), мала осмислити ці протиріччя і вирішувати проблеми, які дісталися в спадщину від Відродження.

Їхня суть полягає в тому, що на перший план європейського культурного розвитку вийшов індивідуалізм. Він проявився в епоху Відродження настільки різнобічно, глибоко, принципово і послідовно, що в європейському мисленні виявилася повна відсутність скільки-небудь осмислених уявлень про межі його можливостей. Тим самим, логічним завершенням епохи Відродження стала нагальна потреба самовизначення європейського індивідуалізму, з'ясування меж його можливостей, організації такого культурного простору, щоб індивідуальності, які самоутверджуються, могли досягати і реалізовувати свої цілі й устремління, при цьому зводячи до мінімуму взаємний збиток один одному.

Після того, як з особистості були зняті релігійно-моральні обмеження, що існували в середні віки, європейський індивідуалізм вступає в глибоке протиріччя з тією формулою людського життя – "можна те, що належне", – яка пов'язувалася з уявленнями про Абсолют, про Бога. Необхідно було осмислити місце Бога в новій картині світу. Фактично, ця нова концепція Бога і повинна була позначити ту межу, де дії людини осмислюються як "належне" і "неналежне". Складання нової концепції Бога означало формування нового уявлення про світобудову в цілому, про природу людини, її місце у світі і відношенні до себе самої і до інших людей.

Епоха Відродження осмислювалася її ідеологами і теоретиками як повернення до античних джерел – відродження античної культури. При цьому вона була прямою спадкоємицею середньовіччя, і люди цієї епохи несли на собі весь вантаж середньовічного світогляду. Ламаючи цей світогляд, Відродження залишається у своїх основах глибоко християнською епохою. Однак люди цієї епохи, при всій глибині рефлексії і самоаналізу, мов би не помічають цього протиріччя. Потрібно було пережити кризу пізнього Відродження, повинен був з'явитися "лицар сумного образа" Сервантеса – внутрішньо шляхетна і позитивна людина, що ніяк не може вписатися в навколишній світ, – щоб ця проблема стала очевидна для сучасників і зажадала свого кардинального рішення.

Рубіж XVI – XVII ст. – період складання нового богослов'я, яке багато в чому визначило подальший розвиток європейського мислення. Воно уточнює і конкретизує антропоцентричну картину світу Відродження уявленням про її межі. Ними і стає нова концепція Бога.

 Її зміст виходить із уявлення про те, що світ створений Богом доцільно і згідно з певним смислом. Цей смисл, пізнаючи світ, даний почуттєвому досвідові, можна осягти, а через нього осягти і Бога. Тепер пізнання Бога стає синонімом пізнання природи.

Але воно відрізняється від характерного для епохи Відродження спостереження як способу пізнання світу. Пізнання Бога через природу осмислюється як узагальнення почуттєвого досвіду і спостереження і формування на цій основі таких ідеальних уявлень про світ, у яких схоплювалися б його закономірності, що не залежать від особистості і суб'єктивних якостей дослідника-спостерігача й умов спостереження. В якості такої розумової конструкції виступають т. зв. ідеальні об'єкти[3]. Закономірності, що описують існування ідеального об'єкта, виявляються застосовними до опису усієї потенційно можливої розмаїтості реальних об'єктів даного конкретного виду.

Тим самим, нове богослов'я не заперечує гуманістичного пафосу, що затверджує світ в якості реальності, що почуттєво сприймається, але вводить істотну корективу. Світ, що почуттєво сприймається, – це не вся повнота реальності. Оволодіння повною реальністю стає співзначною для новоєвропейського мислення виявленню, пізнанню і моделюванню законів природи.

Але виявлення закономірностей у навколишньому світі неминуче приводить до можливості ці закономірності усвідомлено і доцільно використовувати в людській діяльності. На відміну від середньовічної теоцентричної моделі світу, де місце Бога визначалося як центральне, а самодіяльність людини була обмежена визначеним їй місцем у соціальній ієрархії, тепер місце Бога ототожнюється саме з межами можливої самодіяльної активності особистості. При цьому людський розум виявляється схильним, у повній відповідності з цілеспрямованістю, яка є спадщиною культури Відродження, усіляко розширювати простір того, що осягається розумом.

Раціоналізм в культурі Нового часу

Необхідність інтелектуально моделювати світ за допомогою ідеальних об'єктів, що фіксують властиві йому закономірності, приводить до формування концепції раціоналізму (від лат. ratio – розум).

Раціоналізм XVII ст. протиставився ортодоксальній середньовічній теології, що затверджувала примат віри над розумом. Він був зв'язаний з успіхами математичних і природничих наук, насамперед оптики, механіки, фізики, і затверджувався в працях Р. Декарта, Б. Спинози, Г. Лейбніца та ін. У концепції раціоналізму уявлення про розум характеризує мислення не як прояв індивідуальних актів свідомості, а з точки зору тотожності його законів реальним категоріальним формам предметного світу, які діяльно освоюються людиною.

Лідером культури стає наука, що моделює почуттєво сприйманий світ у логічних і теоретичних поняттях. Вони стають базовим засобом наукового мислення. Воно, після того, як емпіричний матеріал набраний і оброблений, виходить уже не з емпірії, як це було властиве ренесансному мисленню, а з теоретичних понять. Вони стають явища, яке розглядається, а саме явище визнається істинним остільки, оскільки воно відповідає поняттю про нього і тим самим виражає принцип, якому підкоряються всі явища даного типу.

Якщо емпірична навичка людини Відродження цілком виводилася з властивостей і якостей її особистості, то тепер раціональні правила моделювання світу – і, відповідно, оволодіння світом – здобувають відчужений від особистості позаіндивідуальний характер.

Художня діяльність, утративши свій стан лідера в культурі, що було характерно для епохи Відродження, почасти підкоряє свій розвиток світоглядові, який затверджується, почасти опонує йому. Цим обумовлена розмаїтість в орієнтирах художнього життя, яка стала характерною для його розвитку наприкінці XVI – XVII ст.

Бароко

Художня практика пізнього Відродження – ман'єризм – стала попередником сформованого наприкінці XVI – початку XVII ст. мистецтва бароко (іт. Barocco – вигадливий)[4] – одного з основних стилістичних напрямків у європейській культурі кінця XVI – початку XVIII ст. Воно складалося як жива практика мистецтва. Тому воно було повно протиріч, які, однак, не одержали теоретичного вирішення.

Доктрина мистецтва бароко складалася в різних країнах під сильним впливом єзуїтів, що проводили художню політику, схвалену папським Римом. Її центральне поняття – краса. Вона розглядалася як певна ідеальна категорія, що піднімається над емпіричним світом. У цьому ідеологія бароко парадоксально зв'язана з концепцією раціоналізму Нового часу, хоча в барочному клерикалізмі цей зв'язок не тільки не представлений явно, а й всіляко заперечується.

Поняття краси, за уявленнями практиків бароко, підкоряється певній нормі – аналогові раціоналістичних ідеальних моделей. Найбільш послідовно вона втілена в мистецтві античності. Поруч з поняттям краси виступає інше важливе поняття естетики бароко – грація. У якості третього нормативного поняття використовується "декорум", прирівняний до "благопристойності", що була покладена в основу цензури сюжетів. У тих випадках, коли твір виконаний за нормами барокко, відповідав позначеним поняттям і пов’язаним з ними вимогам, він міг бути віднесений до "великого стилю", що ґрунтувався на "великому смаку" і породжував "великі ефекти". Це були уявлення, що служили критеріями оцінки художнього твору.

Історичні сюжети, що давали зображення людини в героїчній дії, були оголошені найбільш відповідними "великому стилеві" і зайняли вищу ступінь у барочній ієрархії жанрів мистецтва. Вони свідомо протиставлялися побутовим сюжетам, що осуджувалися за їх "низький" характер. У свою чергу, різні види мистецтва з метою відділення їх від "низьких жанрів" починають іменуватися "витонченими". Для створення зразків "витончених мистецтв" в Італії, Франції й ін. країнах Європи в XVII ст. були створені численні академії, покликані бути охоронцями "славних традицій".

До витворів мистецтва пред'являлася вимога вразити уяву глядача незвичайністю задуму і виконання. Звідси перебільшений пафос мистецтва бароко, його театральні, розраховані на зовнішній вплив, ефекти, його особливо перебільшена емоційність, своєрідне сполучення ідеалізації з грубим натуралізмом. Ця програма бароко була виражена поетом Дж. Маріно: "Збуджувати подив – задача поета на землі; хто не може вразити, нехай краще стане конюхом". Тяга до небаченого, вигадливого привела до виникнення нового типу художника – придворного віртуоза, покликаного створити засобами свого мистецтва сліпуче видовище. У мистецтві бароко багато навмисного, зовнішнього, його монументальність має надмірний, перебільшений характер.

Усе це свідчить про те, що духовні проблеми, які стояли перед епохою Нового часу, у мистецтві бароко не знаходять свого вирішення. Бароко, базуючись на раціоналістичній ідеології і професіоналізмі, що стали загальною формою самореалізації творчої особистості, прагне досягти тієї межі, що відокремлюють раціональний світ професійної діяльності від ірраціонального світу екстатичного сприйняття і враження. Цим пояснюється та обставина, що бароко, яке панувало в європейській культурі в XVII ст., до його кінця практично повсюдно себе вичерпує. На початку XVIII ст. у західноєвропейській культурі зберігаються лише невеликі осередки барокового мистецтва – зокрема, у Венеції. У цілому ж цей стиль уступає місце своєму головному опонентові – класицизмові.

 

Класицизм

Класицизм (нім. Klassizismus від лат. classicus – зразковий) – стильовий напрямок у європейській художній культурі XVII – початку XIX ст. Він виник у Франції в 1-й пол. XVII ст. у період формування абсолютної монархії, і ніс у собі ідеї загальнонаціональної єдності, сприяв формуванню національних літературних мов і національних культур. Класицизм затверджував ідеальне уявлення про раціонально організовану державу, засновану на підпорядкуванні інтересів станів і окремих особистостей інтересам суспільства. Проголошувалися торжество розумної закономірності, ідеї громадянського обов'язку, звертання до великих соціально-етичних проблем, Раціоналістичний підхід до явищ громадського життя класицизм переносив і в галузь мистецтва, вважаючи його основною темою торжество громадянського обов'язку і розуму над стихійним індивідуалізмом. Розвиваючи в сфері художньої культури ідеї раціоналізму, класицизм висував на перший план людський розум, додаючи "законам розуму" абсолютне значення.

Класицизм проголошував ідеал "прекрасної", "облагородженої" за античними зразками природи. Важливий бік мистецтва класицизму складало прагнення до великого суспільно значимого героїчного змісту, до піднесеного ясного і логічного ладу образів. Зразок гармонійного суспільного устрою прихильники класицизму знаходили в античному світі і відповідно до цього зверталися для вираження своїх суспільно-етичних ідеалів до форм і зразків класичного античного мистецтва (звідси і виник термін "класицизм").

Естетика класицизму розглядала художню культуру античності як абсолютну для всіх часів і народів норму і зразок для наслідування і встановлювала на підставі раціоналістично витлумаченої античної традиції канонічні правила єдності часу, місця і дії (т. зв. триєдність), пропорцій і т. п. Античні зразки грали в мистецтві класицизму ту ж роль, що ідеальний об'єкт у науці.

Різноманітності світу художньої творчості класицизм протиставив строгу регламентацію художніх форм і жанрів, поділених на «високі» (історичний, релігійний, міфологічний) і «низькі» (портрет, пейзаж, натюрморт, побутовий жанр).

У художній практиці естетичними принципами класицизму були: використання форм і зразків античного мистецтва для вираження сучасних суспільно-етичних поглядів; тяжіння до піднесених тем і жанрів; до логічності і ясності образів; проголошення гармонійного ідеалу людської особистості; приведення в сувору систему художньої спадщини античності і Високого Відродження і утвердження в мистецтві норм і правил античної естетики.

У мистецтві класицизму позначалася тяга до встановлення певних раціонально виведених норм і канонів, що всебічно регламентують художню творчість. На першому етапі свого розвитку мистецтво класицизму формується у боротьбі з пишним і віртуозним придворним мистецтвом бароко. Але в 2-й половині XVII ст., ставши офіційним мистецтвом абсолютної монархії, класицизм вбирає в себе елементи бароко.  

У центр діяльності відкритих у Франції Академій, що створювали естетичну теорію класицизму, ставилося створення науки про досконалу художню форму. Теоретики мистецтва складали порівняльні таблиці досконалостей, виявлених в процесі аналізу творів мистецтва античної класики і майстрів Відродження (у першу чергу Рафаеля). Критерії таких досконалостей (їх нараховувалося понад сто!) дозволяли відокремити оцінку якості твору мистецтва від особистості майстра.

Художня якість твору тепер стала розглядатися не як наслідок індивідуальних властивостей окремої людини – її таланта, особистої майстерності, художніх переваг і т. п., а як результат дотримання норм професійної діяльності, володіння якими є обов'язковим для будь-якого художника, незалежно від його особистих якостей. Тим самим, у сфері мистецтва був остаточно переборений ренесансний індивідуалізм і поруч із проміжною фігурою художника-віртуоза, характерною для ідеології бароко, з'явився тип художника-професіонала, що став базовим для подальшого розвитку мистецтва Нового часу. У XVII ст. класицизм повною мірою реалізував раціоналістичну ідеологію, знайшовши нові шляхи розвитку мистецтва.

 

Реалізм

Важливою обставиною соціально-культурного життя XVII ст., яка відкарбувалася і на складі мистецтва цієї епохи, було самоствердження "третього стану" – буржуазії.

Вона почала формуватися в епоху зрілого середньовіччя. Саме слово "буржуа" – "бюргери" – позначало мешканців середньовічних європейських міст. З кінця    XV ст., коли розвиток ремесел, товарного виробництва і торгівлі привели до розшарування міського населення, це слово стало означати міську верхівку – купців, банкірів, власників промислових підприємств і т. п. На рубежі XVI – XVII ст. буржуазія була найбільш динамічним соціальним шаром, на нього спиралася національна аристократія в боротьбі за створення і зміцнення централізованих держав.

З розширенням виробництва і торгівлі "третій стан" стає основним платником державних податків. Поступово буржуазія починає усвідомлювати себе головною суспільною силою, що знаходилася у глибокому протиріччі зі станом буржуазії у соціальній ієрархії феодального суспільства. Протиріччя це породжує нідерландську буржуазну революцію XVI ст. і англійську буржуазну революцію XVII ст.

Крім важливих економічних і  політичних наслідків перемога цих революцій мала і велике значення для культурного життя Європи. "Третій стан" знаходить самосвідомість і самовизначеність. Складаються зразки властивого йому способу життя.

Їхнє формування сприяє складанню в художній культурі Європи ще одного напрямку, який, на відміну від нормативних естетичних систем бароко і класицизму, орієнтованих, головним чином, на клерикально-аристократичні кола суспільства, має принципово анормативний характер, що заперечує і ту, і іншу системи. Цей напрямок одержав назву реалізму[5] .

Його ідеологія виникає саме в XVII ст. і виражає критику буржуазією феодально-клерикальних цінностей способу життя вищих станів і їхнє відображення в мистецтві бароко і класицизму саме як "неправдивих" – і "несправедливих".

Відповідно до нових завдань мистецтва вироблялися й удосконалювалися послідовно реалістичні принципи художньої майстерності. Одночасно твори мистецтва ставали предметом оживленої торгівлі. Художник став цілком залежати від ринку, а не від привілейованих меценатів, двору або церкви. Характерною стала вузька спеціалізація митців, що працювали здебільшого в якому-небудь одному жанрі. У 1-й половині XVII ст. реалістичне мистецтво розвивалося головним чином за підтримкою і заступництвом з боку буржуазії.

У XVII ст. центром розвитку реалізму була Голландія – перша держава перемігшої буржуазії, – але реалізм одержав поширення у всіх країнах Європи, де тією чи іншою мірою складався "третій стан". У XVII ст. буржуазія ще не усвідомила себе повною мірою суспільною силою. Це вона зробить у XVIII ст., що істотно вплине на загальну ситуацію в європейській культурі цього нового періоду.

 

Художня культура Західної Європи XVII ст.

Художня панорама XVII ст. відзначена полюралістичністю та одночасним існуванням різних художніх бачень світу. Двоїстість мислення, як і усвідомлення величі людини, яка може сформувати та пізнати закони буття Всесвіту та водночас нічого не може зробити чи змінити, конфліктність часу (соціальні та економічні кризи, релігійні війни) стали фундаментом барокового стилю. Раціональне бачення світу та спрямованість на культурний та соціальний прогрес закарбовує інший стильовий модус бачення світу – класицизм. Реалізм стає проміжним, об'єктивним втіленням дійсності у мистецтві. Плюралістичність художньої панорами XVII ст. обумовлюється й тим, що кожна з національних культур відповідно до особливостей свого історичного шляху не тільки продовжує формування власних художніх шкіл, а й складає своє жанрове, тематичне, стилістичне коло. Окрім цього, ці національні школи формують і дуже жвавий та плідний діалог – обмін художніми досягненнями. Тому XVII ст. в європейському мистецтві є періодом паралельного існування художніх стилів – у різноманітності їх національних втілень, яке приводить до взаємозбагачення (на відміну від попередньої послідовної зміни художніх орієнтацій). Інакше кажучи, XVII ст. є часом зміни епохальних стилів світоглядними, рамки яких не завжди є сталими у контексті національних художніх шкіл та індивідуальних мистецьких втілень.

Барокове мистецтво спиралося на протиставляння, антиномії, контраст – на противагу ясності та гармонійності, домірності Ренесансу. Утрата гармонії, спокою специфічним чином відбилося  в утраті цілісності видів мистецтва та спрямуванні на синтез мистецтв. Символізм, метафоричність, алегоричність цього примхливого та напруженого стилю, домінування в ньому руху разом з тим стали й втіленням болючих пошуків духовних опор між науковим знанням та релігією, раціональним та містичним началами.

Бароко відбилося в усіх європейських національних школах (але в першу чергу в тих країнах, де особливо значущими та стійкими були позиції католицької церкви) та в усіх видах мистецтва, набуваючи жанрової, образної, тематичної своєрідності.

Архітектура бароко актуалізує такі ознаки стилю, як потяг до синтезу та опора на форми, які заперечують гармонію, симетрію, сталість. Першорядного значення набувають такі архітектурні форми, як міський, парковий, палацовий ансамбль, лабіринти (як архітектурне перетворення напружених духовних пошуків людства). Панування криволінійності, асиметрії, надмірності, обов'язковий багатий декор, різьблення, ліплення, прикрашення скульптурами (алегоричного змісту) порушують чіткість ліній та стирають межі між спорудою та навколишнім середовищем.

Класичного втілення в архітектурі бароковий світогляд набув у творчості       Л. Берніні. Поєднавши монументальну скульптуру і архітектуру малих форм, він перетворив у бароковому дусі Собор св. Петра, збудувавши грандіозний балдахін – композиційний центр величної споруди. Зведення Берніні монументальної колонади поєднало собор та площу в єдине ціле, закарбувало ансамблеві тенденції зодчества доби. Новації Берніні мали й алегоричний зміст – два крила колонади символізували уявні руки церкви, яка закликає до себе всіх християн. Берніні практично уперше створює специфічний міський ансамбль із фонтанами, поєднуючи два контрастні світи – природи та власне людської культури, водночас наповнюючи сталі архітектурні форми живим невпинним рухом води. Барокові архітектурні форми в італійському мистецтві також стверджували Ф. Борроміні,   П. да Кортона. Б. Фандзано, Г. Гваріні.

Надзвичайно стійкі позиції католицької церкви в Іспанії зумовили сакральну спрямованість барокової архітектури. Класичний її вигляд формувався в Іспанії у творчості Х. Чуррігера, характеризуючись перенавантаженістю скульптурним декором, пишністю, надмірністю, вибагливістю ліній.

Асинхронність існування бароко наочно відобразилася в архітектурі Германії. Дрезденський Цвінгер, зведений вже практично у 1 пол. XVIII ст., став репрезентантом вишуканого німецького бароко. Парадна площа з "Колокольним павільйоном", "Воротами під короною", "Купальнею німф" створили світ примхливих. надмірно декорованих форм, своєрідний театр архітектури (архітектор М.Д. Пеппельман).

Ідеологія абсолютистської монархії, яка панувала у Франції, знайшла адекватне художнє втілення саме у класицизмі. Однак бароково вибагливі, надпишні форми заявляють про себе у внутрішньому декорі парадних залів Версальського палацу.

Характерними ознаками скульптури того часу, нерозривно пов'язаної з архітектурою, стає орієнтація на багатофігурність композицій, відтворення складних, драматичних та несподіваних рухів і поворотів людського тіла, символіки та алегоричності, психологічної неоднозначності образу. Саме такими є скульптурні роботи Л. Берніні ("Екстаз св. Терези", "Аполон і Дафна", надгробок папи Урбана VIII).

Живопис Італії цієї доби здобуває розвитку у контексті двох стилістичних течій. Однією з них був академізм, розвинутий у творчості братів Караччі (засновників Болонської академії мистецтв). Їх пишний, чуттєвий стиль багато в чому наслідував надбання Відродження, але перетворював його певною мірою у дусі барокового антиномізму. Прагнення болонської школи відтворити у живописі ідеалізовану, опоетизовану природу став основою для розквіту пейзажного жанру. Не менш важливою площиною діяльності академістів був заснований ними плафонний живопис, завдяки якому стеля ніби уподібнювалася небесам із хмарами, розчинялася у просторі. Інший варіант – народний, певним чином реалістично-низовий, було створено М. Караваджо. Він часто обирав моделями для своїх полотен простолюдинів, надаючи образам трагізму шляхом контрастного протиставлення темного тла та ніби вихоплених світлом фігур ("Дівчина із лютнею", "Воскресіння св. Лазаря").

Іспанський живопис цього часу позначений як бароковими, так і реалістичними рисами. Плідний їх синтез був створений Х. Ріберою,                       Ф. Сурбараном та особливо Д. Веласкесом. Цей митець, перебуваючи на посаді придворного живописця, всією своєю творчістю втілив ідеали гуманізму та демократизму. Його виключна реалістичність бачення людини (часто із фізичними вадами), глибокий психологізм поєднувалися із блискучим насиченим колоритом, потягом до створення багатофігурних складних композицій та парадного портрету ("Меніни", "Інфанта", "Пряхи", "Кузня Вулкана").

Вершинного втілення досягає у XVII ст. живопис Голландії та Фландрії. Автор більш ніж 3000 полотен, П. П. Рубенс продовжив антропоцентичні пошуки Відродження, поставивши у центр творчості людину емоційну, чуттєву, сповнену бурхливих переживань. Його творчість стала й певним синтезом італійського та фламандського досвіду й знайшла втілення у надмасштабній жанровій палітрі. Він звертався до парадного і камерного портрету, автопортрету, пейзажу, побутової сцени, міфологічної тематики. Рубенс також є засновником особливого типу історичної картини, де реалізм (звернення до конкретної історичної події) поєднувався із бароковими тенденціями (включення алегоричних персонажів). Практично всі твори Рубенса,  відповідно до сутнісних тенденцій доби, сповнені драматичним рухом ("Сад кохання", "Венера перед дзеркалом", "Союз Землі та Води", "Селянський танок").

А. ван Дейк продовжив закладені Рубенсом традиції та водночас поєднав їх із традиціями Караваджо. Його улюбленим жанром був придворний портрет, у якому він відмовився від надмірностей бароко та створив спокійний, витончений стиль ("Герцог Орлеанський", "Генрієтта Марія Французька"). Барокові тенденції творчості А. ван Дейка відбилися в ретельній виписаності багатого одягу, пишних інтер'єрів.

Тяжінням до реалістичності позначена творчість Я. Йорданса ("Поклоніння пастухів", "Сімейний концерт"), Ф. Хальса. Прагнення голландських живописців відтворити реальну дійсність у поетизованих формах актуалізувало розвиток таких жанрів, як натюрморт, марина, пейзаж, анімалістичний жанр.

Фактично над стильовими тенденціями доби підносилася творчість Рембрандта ван Рейна. Глибинна психологічність образів, звернення до простих людей як прототипів героїв полотен, значущість біблійних та євангельських сюжетів, життєвість і наповненість рухом, часто драматичним – найхарактерніші ознаки його творчого світу. Пильна увага митця до портретного жанру (на початку творчої діяльності) відбила напруженість духовних пошуків доби. Як ніхто з живописців доби, Рембрандт втілив у творчості потяг культури XVII ст. до дослідження, безпосереднього експерименту. Картина "Анатомія доктора Тульпа" проекувала це дослідження на саму людину. Людське тіло вже не є опоетизованим, ідеалізованим об'єктом мистецького захоплення, осередком краси та гармонії, воно постає як об'єкт безстороннього дослідження під час розтину, що знаменувало безперечну та радикальну зміну ціннісних орієнтацій людства. Масштабні полотна майстра – "Нічний дозор", "Відречення св. Петра", "Синдики цеху суконщиків", "Давід і Саул" – відбили міць, енергію руху та внутрішній драматизм, притаманний епосі.

Метафоричність, символізм, алегоричність стають панівними ознаками барокової літератури. Її жанрова різноманітність багато в чому обумовлювалася функціональною специфікою. Намагання розважити, вразити та навчити стало основою поширення багатьох малих жанрів – епіграми, гербового (геральдичного) вірша, панегірика, сонета тощо. Всі ці жанри певною мірою єднало прагнення митців надати слову, окрім явного, первинного, ще й потаємного, містичного, алегоричного змісту. Це, у свою чергу, обумовлювало й потяг до афоризмів, словесної гри, складної асоціативності, що й створювало другий, "прихований" шар змісту й перетворювало читання на складну, змістовно неоднозначну інтелектуальну гру, розраховану на елітарного читача.

Специфічною рисою літератури того часу є її розвиток у контексті багатьох поетичних шкіл, близьких за своїми світоглядними настановами. В італійській літературі барокова естетика відбилася у творчості Д. Маріно, засновника марінізму. Це своєрідне відгалуження бароко мало своєю художньою метою перш за все враження читача несподіваністю метафор, витонченістю мови. У поемі "Адоніс" разом із тонкою грацією (яка змінює такі значущі для доби Відродження поняття як велич та краса, гармонія) та галантністю відбилися й трагічні, песимістичні мотиви, які дедалі стають все більш показовими для світобачення доби.

Елітарна спрямованість на читача із вишуканим смаком, який здатний осягнути трагічність земного буття, характеризувала певною мірою іспанську літературу. У творчості Л. Гонгора-і-Арготе, Л. Ледесма, П. Кальдерона оспівувалась марність буття, недосконалість людини та її прагнень.

Специфіка художньої культури Франції, за історично-політичних обставин переважно орієнтованої на класичні настанови, обумовила й специфіку літератури. З одного боку, вона була представлена "повчальною" течією у творчості авторів афористичних збірок Ф. Ларошфуко, Ж. де Лабрюйєра. З другого – велика значущість придворного життя з його тяжінням до святково-розважального, ігрового начала покликала до життя так звану преціозну поезію. Її представники – М. Скюдері, Ф. Кіно, О. д'Юрфе – намагалися створити умовний казковий світ ідеалізованих героїв, відводячи читача від дійсності, протиставляючи таким чином культуру елітарну масовій, народній. Демократичну ж площину літератури, орієнтовану на реалізм та сатиричне осягнення контрастів буття, репрезентувала творчість П. Скаррона, Ш. Сорреля.

Антиномічність бачення світу, розуміння його як надмасштабної театральної сцени відбилися у творчості англійців Дж. Мільтона та засновника метафізичної лірики Дж. Дона.

Тяжіння бароко до гри, синтезу мистецтв, театралізації детермінувало бурхливий розвиток театру. Поєднання високих філософських ідей та дещо грубуватої, "простонародної" сатири стало однією з характерних ознак іспанської драматургії, зокрема творчості П. Кальдерона і Т. де Моліни, який п'єсою "Кам'яний гість" заклав основи авантюрно-пригодницького роману та розвинутої тематичної гілки у мистецтві Нового та Новітнього часу.

Синтезуючі тенденції доби підштовхнули розвиток музичного театру. Саме у XVII ст. на перший план виходить опера з її інтегративною єдністю музики, театру, літератури, образотворчого мистецтва, хореографії тощо. Чільне  місце в еволюції опери належить Італії. У творчості К. Монтеверді були сформовані основні складові оперного спектаклю – арія, аріозо, речитатив, ансамбль, і так званий "схвильований" стиль співу, який був адекватний емоційності бароко. Його масштабні твори – "Аріадна", "Орфей", "Коронація Поппеї" – заклали шляхи розвитку оперного жанру протягом століть.

У середині XVII ст. починається бурхливий розвиток місцевих оперних шкіл – венеціанської (Ф. Каваллі), флорентійської (М. Честі), неаполітанської                  (А. Скарлатті), які формують власне коло пріоритетних засобів виразності.

Поряд зі світськими тенденціями у музиці XVII ст. зберігають свою значущість сакральні традиції. Вони відбиваються у новому жанрі ораторії, який спирається на перших етапах свого розвитку на біблійні та євангельські сюжети. Блискучі зразки цього масштабного хорового жанру були створені Дж. Каріссімі та А. Скарлатті.

XVII ст. стало й часом інтенсивного розвитку національних інструментальних шкіл. В Італії першість належала скрипковій (А. Кореллі, Д. Віталі, Дж. Бассані) та органній школам (Дж. Фрескобальді), у Німеччині – органній (С. Шайдт,             І.Я. Фробергер, І. Пахельбель, Д. Букстехуде), у Франції – клавесинній (Ж.Ш. де Шамбоньєр, Л. та Ф. Куперен), в Англії – клавірній (У. Бьорд, Дж. Булл,                О. Гіббонс). Однак попри відмінності інструментальних пріоритетів ця сфера музичного мистецтва мала яскраво виражену орієнтованість на складання нових гомофонно-гармонічних жанрів – фуги, концерту та сонати.

Художня культура класицизму

Мистецтво класицизму, створивши певну світоглядну опозицію бароко домінуванням раціонального, гармонійного, домірного, звернулося до наслідування античних форм практично в усіх видах мистецтва.

Провісником класичних тенденцій ще у контексті Пізнього Відродження стала Академія братів Караччі. Сформований у ній академізм ґрунтувався на ретельному вивченні античних зразків, наслідування природи та її ідеалізацію (при наявності і барокових рис)

Довершеного втілення класичне художнє мислення знайшло на  фундаменті французької абсолютистської монархії. Однак шлях розвитку французького мистецтва XVII ст. не був радикально відмінним від спрямувань загальноєвропейського художнього процесу. Французькі живописці навчалися в Італії, часто обираючи еталоном творчість М. Караваджо (зокрема Ф. де Латур), працювали у народно-реалістичному дусі, наближаючись до "низового" бароко (брати Ленен), в також у стилістиці "високого бароко" (С. Вуе). Власне ж класицистські настанови та їх теоретичне обґрунтування були сформовані               Н. Пуссеном. Злагодженість, ясність, гармонійність, урівноваженість у його творчості відповідно до ідеології класицизму поєднано з тяжінням до відтворення сюжетів із громадянською, героїчною образністю ("Танкред та Ермінія", "Суд Соломона"), античних сюжетів ("Аркадські пастухи", "Венера перед дзеркалом"). Класицистські зразки пейзажу були створені Лореном, який трактував жанр і як сюжетну картину (на міфологічний, історичний та біблійний сюжет).

Архітектура класицизму спиралася на принцип раціональності, який панував і в розташуванні споруд – складових архітектурного ансамблю, і у формуванні "раціоналізованого" природного оточення, яке "перетворено" розумом людини. Впорядкування ландшафту, формування садово-паркового ансамблю з геометрично правильними формами дерев, кущів, доріжок, алей стало однією з іманентних ознак класицизму.

Повною мірою специфічні ознаки класичної архітектури відбилися у палацовому комплексі Во ле Віконт (автори Л. Лево та А. Ленотр) та еталоні даного художнього напрямку – Версальському палаці (Л. Лево, А. Монсар,            А. Ленотр). Разом з тим ясності, бездоганності форм та ліній палаці й парку певною мірою протистояла барокова пишність інтерьєру з надмірним скульптурним декором, живописним прикрашенням (декоративними роботами керував Ж. Лебрен).

Намагаючись відродити ідеали античного мистецтва, класицизм звертається й до відповідних архітектурних форм – зокрема римської тріумфальної арки (арка у Сен-Дені, автор Ф. Блондель).

Раціональне мислення класицизму тяжіло до максимальної диференціації та регламентації жанрів. Найповніше втілення ці ознаки напрямку знайшли на ґрунті літератури та театру. Н. Буало-Депрео у трактаті "Поетичне мистецтво" фактично встановив головну мету класицизму (наслідування природі та майстрам минулого) та його жанровий розподіл. "Високі "жанри – трагедія, ода, поема на  героїчний сюжет, були призначені для еліти соціуму і фактично відбивали їх життя (але сучасність була практично виключена з їх кола). "Низькі" жанри – комедія, сатира, байка – були орієнтовані на нижчі прошарки соціуму. Всі жанри були об'єднані ствердженням правила трьох єдностей: часу, місця та дії, тобто усі події мали відбуватися протягом одного дня в одному місці, другорядні сюжетні лінії та персонажі не повинні були перешкоджати розвитку головної сюжетної лінії. Ці канонізуючі настанови поєднувалися у класицизмі і з узагальненістю образів та життєвих явищ.

Перетворення французького театру у класицистському дусі відбулося у творчості П. Корнеля. Його драми "Сід", "Горацій", "Полієвкт", "Цинна" стали художнім втіленням ідеології французької абсолютистської монархії, оскільки на перший план в них виходила саме громадянська тематика, конфлікт особистісного та соціального. Показовим у драматургії Корнеля було звернення до античних сюжетів, у центрі яких – офіра людини життям в ім'я суспільства. Все це обумовлювало не тільки "віднесеність" до минулого, але й особливу – піднесену, дещо афектовану манеру мову французької трагедії.

Безумовне панування громадянського обов'язку дещо поступається місцем почуттям у творчості Ф. Расіна – у трагедіях "Федра", "Британік", "Андромаха", також створених на античні, міфологічні сюжети.

Інший вимір класицистського театрального мистецтва створений великим комедіографом Ж.Б. Мольєром. "Низовий", демократичний жанр, вільний від схематизованості античних персонажів та канонічності бачення античних міфологічних сюжетів. Комедія заміняла високу філософську, етичну, громадянську проблематику життєвістю та конкретикою, наближуючи класичні та реалістичні тенденції та водночас певною заплутаністю інтриг, гротесковістю характерів утворюючи опосередкований зв'язок з бароко. Ж.Б. Мольєр створив певний переворот у цьому досить "приземленому" жанрі, надавши йому рис жанру високого. Перш за все це відбилося у додержанні правила трьох єдностей та насиченні його соціально значущою проблематикою. Але у даному випадку жанр було спрямовано на викриття соціальних вад та низької моральності еліти. Соціальна типізація персонажів у творах Мольєра поєдналася із глибокою життєвістю, блискучим гумором, при цьому носіями розуму, тверезості бачення світу, кмітливості практично завжди були представники народу ("Міщанин у дворянстві", "Тартюф").

Певна детермінованість класицистського художнього мислення ідеологією абсолютизму, визнання двором Франції цього напрямку як мистецтва, що уславлює велич та розумність влади обумовили й пильну увагу до розвитку музичного мистецтва. Французька опера постає як єдине національне явище (на відміну від місцевих шкіл в італійській опері) та на ґрунті французького театру. Розвиток жанру за умов патронату влади стимулювався заснуванням оперного театру в Парижі – "Королівської академії музики". Своєрідним культурним парадоксом стало те, що самобутня французька опера була створена зусиллями Ж.Б. Люллі – італійця за походженням, що є одним з доказів інтенсивності процесів міжнаціональної художньої комунікації у цей час. Характерними ознаками створеного ним різновиду опери – французької ліричної трагедії – стали звернення до античного міфологічного сюжету, розвинута любовна інтрига та обов'язкові елементи казковості, "чудеса": втручання богів, чарівні перетворення, пишні процесії, що надали поштовху розвитку балету в подальшому.

Класичні ознаки творів Люллі відбилися у практично канонізованій структурі творів: кожен з обов'язкових 5 актів має свою драматургічну функцію та чітку структуру. Важливим надбанням оперного мистецтва Люллі стало й формування особливої вокальної мови, близької до мелодекламації драматичного театру.

Своєрідний національний оперний театр у XVII ст. було створено Г. Перселом. У більш ніж суперечливих та складних для розвитку англійської музики умовах він поєднав у своїй творчості глибоко національну основу, опору на народні жанри з новаціями європейського музичного мистецтва. Опера "Дідона і Еней", музика до численних театральних вистав, зокрема до "Королеви фей" – переробки комедії Шекспіра, репрезентували високий рівень англійської музичної культури, яка після смерті композитора практично завмирає.

Своєрідність музичного театру в Іспанії була зумовлена тим, що власне опера тут не склалася. Її "заступником" став специфічний жанр придворної вистави з музикою – сарасуела. Музичний супровід і балетні номери були й складовими постановок творів Л. де Вега, П. Кальдерона, Т. де Моліни.

Розвиток німецької опери, що припадає на 2 пол. XVII ст., був пов'язаний із заснуванням оперного театру в Гамбурзі. Надактивна праця у цьому жанрі          Г.Ф. Телемана і особливо Р. Кайзера, який визначив репертуар та стиль гамбурзької опери, багато в чому обумовили вигляд німецького музичного театру в подальшому.