§ 3. Культура Західної Європи середніх віків : Українська та зарубіжна культура – ред. В.О. Лозового : Книги по праву, правоведение

§ 3. Культура Західної Європи середніх віків

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 
17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 
34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 
51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 
РЕКЛАМА
<

Духовна культура західноєвропейського середньовіччя. Доба середньовіччя у культурі Західної Європи набула визначення на термінологічному рівні ретроспективно – у поглядах італійських гуманістів XV ст. , які у такий спосіб прагнули відокремити період від розпаду Римської імперії до нової, сучасної їм культури. Культуру доби розділяють на раннє (476 р. – X ст., дороманський період), класичне (X – XII ст., романський період) та пізнє (XIII – XIV ст., готичний період) середньовіччя. Однак як внутрішні, так і зовнішні межі цих етапів досить умовні. Особливо це стосується визначення завершення доби – детерміноване розпадом феодальних та формуванням буржуазних відносин воно у різних європейських країнах відбувається у різний час та залежить від особливостей розвитку національних культур.

Головні ознаки духовного життя періоду Раннього середньовіччя. Своєрідною перехідною ланкою від античної доби стало Раннє Середньовіччя, яке спиралося на різноманіття культурних джерел: античні традиції, що певним чином занепадали, місцеві язичницькі та християнські, які набули визначальної ваги. Складність духовного буття обумовлювалася надактивними міграційними процесами (Велике переселення народів), що супроводжувалися й воєнними діями. Несталість буття та неспроможність варварських племен оцінити та усвідомити античний досвід вела до руйнації міст, системи торгівлі, комунікаційних шляхів, занепаду ремесел та до домінування натурального господарства. Наслідком цього стала одна з сутнісних ознак цього періоду – аграризація культури, міська культура античності поступається місцем за цих умов культурі сільській. Зміни відбувалися і в інших площинах культурного буття. Занепад традицій освіти, сформованих античним світом, спричинив масове неписьменство і, як наслідок, домінування культури усної, орієнтованої на панівне значення усного слова. Обмеженим став простір існування людини того часу, вона замкнулася у "малому світі" свого селища. Інший світ був не тільки незнаним (внаслідок незатребування античного наукового знання – зокрема географічного), а й чужим та ворожим, сповненим негативних сил та явищ, які людина не мала змоги пояснити, зокрема чуми, голодування, численних епідемій.

Завершення цього досить тривалого періоду припадає на кінець VIII ст.           З цього часу сутність та характер духовного буття починають визначати радикально відмінні тенденції: закладаються основи західноєвропейського типу культури, починається процес утворення держав та європейських мов, на історичну арену виходять нові народні спільноти, закладається новий культурний діалог зі Сходом, Східною Європою, Північною Африкою.

Знаком складання нових тенденцій у духовному бутті стало утворення держави Карлом Великим. Це закарбувало спрямування європейської культури того часу до відновлення римських традицій. У 800 р. Карл Великий був коронований як імператор Римським Папою, що стверджувало не тільки значущість та актуальність утворення централізованої держави, а й перш за все – панівну роль церкви як керманича усього духовного буття Західної Європи, адже ідея єдиного походження людства була адекватною ідеї єдиної духовної влади Бога у Всесвіті, влади Папи на землі та зосередженню світської влади в руках одного правителя. Християнство ідеологією земної покори та первинної влади Бога було адекватно й новим феодальним відносинам – виправданням соціальної нерівності на Землі та декларацією нагороди на небі за праведне життя на землі.

Церква у Західній Європі не підкорялася світській владі, вона була виключно самостійна у вирішенні як внутрішніх, так і зовнішніх, зокрема політичних, дипломатичних питань. Фактично єдиний у межах Середньовіччя централізований, чітко структурований соціальний інститут, церква визначала сутність парадигми бачення світу, ціннісних орієнтацій, уявлень про простір і час, сенсу буття людини та образу людини.

Глобальна значущість церкви та християнського світогляду визначають теоцентризм як одну з найголовніших ознак культури Середньовіччя. Бог, божественне начало є у поглядах доби найвищою духовною цінністю, незмінним та одвічним творцем усього Всесвіту, центральною, репрезентативною категорією світобачення. Недосяжна велич Бога була вершиною світу, відзначеного ієрархічністю. З одного боку, світ поставав перед людиною як піраміда, підніжжям якої була неодухотворена земля, далі по мірі підйому розташовувалися рослини, тварини, люди – прості миряне, вище – духовні чини на чолі з Папою, ще вище – чини божественної ієрархії до великої верхівки. Структура Світобудови була незмінною і саме ця незмінність стає дещо пізніше характеристикою соціальної ієрархії, адекватної структурі світобудови в цілому.

Водночас з цим, осягнення світу втрачає ту цілісність та єдність, яка була притаманна політеїстичній парадигмі античності. Світ Середньовіччя – розколотий, дуалістичний. Одна його сфера – світ небесний, горній, сакральний, втілення вищих християнських цінностей, той світ, куди прагне потрапити душа кожного християнина. Другий – земний, тварний, власне людський, світській. Він був сповнений гріха, страждань та пов'язаний зі світом сакральним  ідеєю первинної гріховності та спокутування гріху. Земний світ усвідомлювався і як відбиття світу небесного. Усі речі, явища, події тому мали не тільки власний сенс та значення.  Перш за все вони були сповнені символічного, алегоричного сенсу, детермінованого їх значенням та функціонуванням у світі сакральному. Цій алегоричності, символізму певною мірою відповідала й детермінована християнськими настановами геоцентрична модель світобудови.  Згідно до неї, центром Всесвіту була нерухома Земля, що відбивало нерухомість настанов християнського світогляду, даність та непорушність Божих заповідей. Водночас це статичне розуміння Землі як осереддя земного буття людей символічно закарбовувало сталість, певне заперечення прогресу – адже усе було створено Богом у своєму вершинному втіленні.

За умов утрати годинників, створених античним світом, церква стала єдиним володарем часу, вона визначала його сутність та відлік. З одного боку, служби визначали ритм життя протягом дня. З іншого – церква встановлювала часові межі буття протягом року. На межі VII – VIII ст. монах Беда Вельмишановний розрахував церковний календар у відповідності до астрономічних явищ. Понад цією системою плинного, процесуального часу земного знаходився й часовий простір сакрального світу – статична та незмінна вічність (відповідна вічності та незмінності влади бога над Всесвітом).

Християнські настанови світогляду детермінували й специфічне – векторне – осягнення історії Всесвіту та людства. Началом її був акт створіння, а завершенням – Страшний Суд. Його неминучість та водночас часова невизначеність формували атмосферу постійного очікування розплати за гріховне буття, очікування кінця світу. Есхатологічність (від грецької eschatos – останній, кінцевий), таким чином, була сутнісною ознакою духовної культури доби. Есхатологічність визначала певний трагізм та драматичність земного життя людини, як перестрога вона визначала і сутність духовного буття індивіда, спрямованого саме на втілення християнських чеснот.

Безумовно, що така парадигма світу потребувала формування нового, адекватного християнському світогляду, образу людини. Він стає виключно неоднозначним: теоцентризм обумовлював надмалу значущість первинно грішної людини у Всесвіті, яка водночас була й найвищим створінням Бога. Душею вона належала Богу, тілом – світу земному. Таким чином, образ людини втрачає античну цілісність та гармонійність. Його дуалістичність, опозиційність створювала й нагальну потребу в упокоренні тіла в ім'я досягнення душею божої благодаті. Таким чином формувався один зі стрижньових конфліктів доби – конфлікт душі, яка прагнула вознесіння та тіла, яке прагнуло жити, задовільняючи вітальні потреби.

В умовах первинної невирішуваності цього конфлікту адекватним добі засобом його "зняття"-подолання постає аскетизм. Заснований на свідомому відреченні від земних благ, насолоди земним буттям заради торжества духу, аскетизм знайшов вершинного втілення у такому феномені Середньовіччя як чернецтво. Монастирське середовище було наочною демонстрацією втілення християнських чеснот самим способом життя, тому монастирі постають не тільки як "оазиси" світу сакрального на землі, а й як осередки чітко організованого господарства. У подальшому це дало церкві можливість набуття статусу головного землевласника доби.

Непересічного значення набувало й те, що в умовах усного типу культури, масової неписемності церква та монастирі були фактично єдиними осередками духовного досвіду людства, писемної культури, освіти, науки, мистецтва. Утворений у 529 р. бенедиктинський орден декларував як одну з провідних задач своєї діяльності розвиток, накопичення та передачу наукового знання. Але варто підкреслити, що у цей період наука ще не сформувала власної методології дослідження та осягнення світу й цілком визначалася релігійним світобаченням. Цю тенденцію сакралізації, теологізації науки наочно продемонстрував церковний календар. Монастирям належала честь акумуляції знання – у VIII ст. поширюється енциклопедична збірка абата Грабана Мавра, геометричний трактат монаха Герберта, збірка "Записки про різні ремесла" монаха Теофіла та ін.

Церква сформувала й власну систему освіти, яка спиралася на монастирські та єпископські кафедральні церковні школи. Головним їх завданням було надати учням начала латинської граматики, письма, читання, лічби, співу і головне – навчити правити службу. Але вже у Ранньому Середньовіччі освіта набуває й світського забарвлення. Карл Великий засновує в Ахені придворну елітарну світську школу – Академію, яку очолив один з видатних учених доби Алкуїн. Головною метою школи було навчання читанню, письму, володінню латиною та в цілому формування образу аристократа, який рівнем інтелектуального розвитку, мисленням та поведінкою відрізняється від представників нижчих прошарків соціуму. Основою навчання стали 7 вільних мистецтв, що складалися із трівіуму (граматики, риторики, діалектики або логіки) та квадріуму (геометрії, астрономії, музики, математики). За цих умов природною є спрямованість Каролінгської доби вже у цей час на розвиток культури писемного типу, запозиченої з античності. Це знайшло своє відображення у виготовленні придворними писарями великої кількості копій творів античних авторів та патристів – батьків церкви (Августіна, Григорія, Єроніма), розробці ними нового стилю письма – каролінгського мінускула, який у подальшому став основою латинського алфавіту.

Розділення імперії Карла Великого, з одного боку, припинило процес централізації держави, з іншого – каталізувало процес утворення європейських народностей (французької, німецької, італійської).

Духовні орієнтири Класичного та Пізнього середньовіччя. Створення династією Оттонів нової "Священної Римської імперії" (962 р.), сприяння розвитку духовної культури (особливо мистецтва й освіти) склало ґрунт бурхливого розвитку європейської культури Класичного Середньовіччя.

У цей період у Західній Європі остаточно складається феодальна система соціальних відносин. Її основою став принцип ієрархізму та станової підлеглості. Ступені ієрархії складали 3 стани середньовічного соціуму: ті, хто воює, ті, хто молиться та ті, хто оре. Окрім цього соціальна світська ієрархія панівного стану, верхівку якої займав король як верховний сюзерен, символічно відбивала небесну духовну ієрархію, що обумовлювало фактичну неможливість переходу до іншої соціальної групи. Заразом із ієрархічністю (усвідомлення світобудови, часу, структури соціуму) належність до певної соціальної групи та практично повна залежність людини від вищого за соціальною ієрархією, таким чином, стає однією з показових ознак духовної культури доби.

Вільна особистість у ній була практично відсутньою. Але з часом на теренах Європи формується вельми специфічний прошарок соціуму – численні нащадки дрібних землевласників, які за принципом майорату були фактично позбавлені спадщини, зокрема землі. Їх долею ставало лицарство, їх потреби задовільнили певним чином хрестові походи. У цей час церква певною мірою відчуває необхідність укріплення своїх позицій, що похитнулися під впливом єресей (монофізитство, несторіанство, адопціанство). Перші єресі виникли ще у період Раннього Середньовіччя і відображали перш за все складний процес формування самого інституту церкви та набуття нею ролі духовного керманича доби. У Класичному ж Середньовіччі єресі були спрямовані проти самої церкви, кліру, всебічної регламентації життя та світогляду соціуму. Таку сутність мав рух катарів, альбігойців, лоллардів, вальденсів, відзначений яскраво вираженою становою сутністю, запереченням влади церкви на землю, церковної десятини і т. ін.

У намаганні зберегти свою духовну владу та позиції у соціумі церква обрала два напрямки. Хрестові походи під гаслом торжества християнського ідеалу, повернення гроба Господня з рук невірних до християн "вивели" на Схід масштабну, активну масу лицарів та "зайвих людей"  – нащадків збіднілих дворян. З одного боку, хрестові походи укріпили як духовне, так і матеріальне лідерство церкви. З іншого, призвели й до усвідомлення високорозвинутої східної культури, яка зберегла античний досвід. Другим напрямком підкріплення позицій церкви стала інквізиція (від лат. inquisitio – розшук) – судово-поліцейский інститут для боротьби з інакомисленням, та платне відпущення гріхів – індульгенції. Укріпленню значущості інквізиції в духовному житті доби сприяло й формування жебруваних  орденів монахів – францисканського та домініканського, який з 1232 р. очолив інквізицію. І якщо раніше людина була сповнена есхатологічних очікувань, то тепер її життя наповнюється й постійним острахом обвинувачення, тортур та страти інквізицією, що зумовлює ще більший драматизм світосприйняття.

Класичне Середньовіччя завдяки пожвавленню торгівлі, економіки в цілому стало й часом зміни сільського типу культури міським. Цей процес зумовив й інтенсифікацію та прискорення комунікаційних процесів.

Становлення міст як основних осередків культури було взаємопов'язане із розвитком освіти, адже міська культура потребувала  відповідних спеціалістів – лікарів, юристів, актуалізувала необхідність навчання у зв'язку із інтенсивністю торгівлі та початком складання грошового обігу. Все це обумовлювало поступове формування освіти вищого ступеня – університетської, яка вже набуває й світського характеру. Перші університети на ґрунті шкіл було засновано в Італії: 1158 р. – у Салерно, 1162 р. – у Болоньї. 1200 р. було створено університет у Парижі, дещо пізніше – в Англії (Кембридж, Оксфорд), Чехії (Прага), Польщі (Краків). Університетська освіта була спрямована на вивчення медицини та права, але її фактично незмінним фундаментом протягом усієї доби було вивчення філософії. Філософія на той час осягала закономірності буття та Всесвіту у контексті релігійного світобачення. Але цивілізаційні процеси доби, розвиток міської культури, освіти потребували й формування раціонального знання. Саме тому філософія у найвищому своєму втіленні – схоластиці намагалася віднайти шляхи розв'язання одного з визначальних конфліктів доби – конфлікту розуму й віри. Першим кроком на шляху його осягнення стали погляди Аврелія Августіна. Він стверджував, що віра та розум – різні види одного мислення, які доповнюють один одного. Його гасло – вірую, щоб розуміти – надавало першості в осягненні світу саме вірі. Кінт Тертуліан декларував виняткове значення віри, яка виключає розум.

Схоласти Роджер Бекон, Альберт Великий у спробах узгодження віри та розуму наполягали на тому, що розум є необхідним чи бажаним для віри, філософія не адекватна вірі, вона є необхідною (або корисною) для релігії. Наступним кроком у розв'язанні цього конфлікту стали погляди Бернара Клервоського, які спиралися на декларацію незалежності віри від розуму, її абсолютної вищості і на цій підставі – непотрібності філософії для релігії. Поступовим вивищенням розуму стало гасло П'єра Абеляра – розумію, щоб вірити. Заразом із Ансельмом Кентерберійським, Фомою Аквінатом він проголошував можливість відносного, часткового обґрунтування віри за допомогою розуму. Надання мислителями доби все більшого значення саме розуму було знаком певного укріплення значущості раціонального та світського мислення у контексті теоцентричної доби, закладання секулярних тенденцій (надання буттю, культурі світського характеру). Це знайшло яскраве відбиття у філософії Сігера Брабантського – творця ідеї двох істин. На його думку, філософія має свою істину, яка спирається на природній розум, релігія ж має свою істину – божу, яка надається людині через осявання та прозріння. Випереджаючи час, цей видатний діяч доби також заперечував безсмертя душі, ставлячи під сумнів глобальний сенс буття християнина.

Недостатність раціонального знання й неможливість осягнення світу у контексті релігійного світогляду стає тим ґрунтом, на якому постала алхімія. Спрямована на фактично недосяжні цілі (пошук філософського каменя), вона парадоксальним чином єднала магічне, містичне та християнське бачення світу. Однак результатом цього парадоксального синтезу стало відпрацювання настанов експерименталізму та закладання основ хімії.

Класичне Середньовіччя відзначене й суттєвим ускладненням системи культури. Раніше диференційована відповідно до структури світобудови на релігійну, сакральну та світську культуру, у цей час вона набуває додаткового розшарування на лицарську, міську (бюргерську) та народну (фольклорну, селянську). Безумовно пов'язані між собою єдиним теоцентричним світоглядом, вони водночас різнилися соціальним підґрунтям та ціннісними орієнтаціями.

Сенсом буття лицаря було вірне та самовіддане служіння сеньйору, сюзерену, що закріплювало у свідомості людини непорушність ієрархічності соціуму. Сформований добою ідеал лицаря спирався на такі обов'язкові основи – шляхетне походження, мужність, прагнення слави, презирство до смерті. Лицар мав бути і поетом, і музикою, мав брати участь у турнірах, вирізнятися шляхетним поводженням. Невід'ємною складовою лицарської культури був культ Прекрасної Дами, недосяжної та цнотливої. Аристократичний, елітарний характер цієї культури обумовлювало й те, що вона була спрямована на складання пишної атрибутики, символіки, церемоніальності, недоступних як за змістом, так і за пишністю форм нижчим прошаркам соціуму. Певним чином, ствердженням гідності лицаря, значущості земного кохання (яке мало платонічну сутність) цей шар культури містив у собі й начала секулярних процесів.

Виняткова реалістичність бачення світу визначала характер міської культури. Її духовним осереддям був третій стан (ремісники), який з розвитком міст набував все більшої значущості в соціальній системі доби. Цей культурний шар складав певну опозицію сакральній культурі – запереченням ідеалізації, зосередженістю на побуті, звеличенням бюргерства та антифеодальною та антицерковною спрямованістю.

Ще більш віддаленою від християнських настанов була народна культура. Безпосередньо пов'язана із практичною сільськогосподарською діяльністю, вона несла у собі залишки міфологічної свідомості, спиралася на певне ототожнення світу людини та світу природи. На ґрунті фольклору та водночас лицарської культури у цей час починає свій розвиток героїчний епос.

Гранично специфічним за своєю сутністю був феномен середньовіччя – сміхова, карнавальна культура, що певною мірою втілювала дух свободи. У контексті канонізованого релігійного світогляду та ієрархічного соціуму саме сміхова культура була дієвим засобом виходу за межі всебічної регламентації. І якщо сакральна культура стверджувала значущість саме духовного начала та світу небесного, то карнавальна – тілесного, плотського та світу земного. Сміхова культура не вирішувала конфлікт душі та тіла, вона осягала його через комічне, за допомогою висміювання "знімала" опозиційність. Карнавальна культура "перегортала" усі норми буття, усю ієрархію світу, усі ціннісні орієнтації. "Свята дурнів", "свята духів" підносили те, що було низовим, замінювали чесноти вадами – ненажерністю, оголенням тіла. У межах сміхової культури могло відбуватися й практично неприпустиме для доби порушення соціальної ієрархії – пан ставав слугою, віслюк змінював священика на блазнівському богослужінні. Оптимістичним баченням світу, духом театралізації, колективної імпровізаційної творчості, відсутністю соціальної диференціації, розподілу на виконавців та глядачів сміхова й карнавальна культура була пов'язана із найдавнішими формами художньої діяльності. Заразом з тим, безпосереднє звертання до світу чуттєвого, оспівування повноти життя земної людини, як і антицерковна спрямованість певною мірою передбачали наперед розквіт секулярної культури у подальшу добу Відродження.

Пізнє Середньовіччя продовжило розвиток вже сформованих тенденцій та сфер культури, але в умовах, ще більш ускладнених голодуванням, епідемією чуми, Столітньою війною. Багато в чому криза була обумовлена й порушенням основ економіки – втратою феодальної ренти та укріпленням значущості грошового обігу, який вів до складання буржуазних відносин. На цьому тлі постає нова соціальна сила – бюргерство, яке набуває все більшої ваги у матеріальному та духовному житті. Змінами позначилася й державність – процеси державної централізації та складання основ абсолютної монархії формували нову політичну реальність, яка заразом із змінами в економіці потребувала й нової парадигми бачення світу. Своєрідним її передбаченням стало завершення глобального конфлікту віри та розуму. Його сутність визначили погляди У. Оккама, який стверджував, що у філософії та релігії, вірі та розумі немає нічого спільного. Усвідомлення їх незалежності, неможливість та недоцільність їх взаємного контролю знаменувала відокремлення знання від влади церкви. Водночас із все більшим ствердженням світської освіти це стало не тільки підтвердженням суперечливого характеру даного періоду, а й знаком його перехідної сутності, визрівання  у ньому ознак культури Нового часу.

 

Художня культура середньовіччя.

Сутність та особливості художньої культури доби.

Зміна політеїстичних настанов античного світу теоцентризмом середньовіччя та панівна роль церкви у формуванні релігійного за своєю сутністю світогляду зумовили й специфіку художньої культури доби. У відповідності до дуалістичного бачення світу та образу людини раніше цілісна, єдина художня картина світу розпалася на сакральну та світську сфери, радикально відмінні за своїм тематичним, сюжетним, образним колом. Сакральне мистецтво було спрямоване на втілення божественного начала, релігійної образності та ствердження первинної значущості душі. Цілком перебуваючи у контексті церкви як головного соціального інституту доби, сакральна художня культура набувала фіксованих, канонізованих форм, які втілювали непорушність релігійного світогляду та влади церкви. Орієнтована на втілення земного начала, світська художня культура переважно існувала на рівні усної культури, що надавало їй варіативності.

Цілком змінюється у цю добу усвідомлення ролі та місця митця в соціумі. Сакральна художня культура з її домінуванням сталих, закріплених форм не передбачала втілення індивідуального мистецького бачення та відтворення світу. Загалом світогляд доби певною мірою заперечував індивідуальне осягнення Всесвіту й буття людини. Саме з цих причин формується одна з найсуттєвіших ознак мистецтва середньовіччя – анонімність. Художник тепер у поглядах доби є лише посередником між світом небесним та земним, його рукою керує Бог.

Запереченню індивідуального та особистісного характеру художньої творчості багато в чому сприяла й специфічна її організація. З одного боку, осередками розвитку мистецтва були монастирі та церкви, з іншого – цехи. Мистецтво розглядалося як ремесло – лише у XIV  ст. визначення митця як геометра змінюється визначенням аджест (власне художник). Разом з тим, і монастирське середовище, і цехова організація були єдиними адекватними світогляду доби формами, які надавали можливостей професійного навчання та вдосконалення, необхідних за умов зростання значущості професійного начала в мистецтві.

Зосереджуючи у своїх руках практично все духовне життя часу, церква була головним замовником мистецтва. Світське замовлення не було поширеним, адже митець не мав змоги вільно розпорядитися плодами своєї творчості. Тому церква ж фактично визначала й відповідний до християнської ідеології спектр засобів та принципів виразності. Визначальними його характеристиками були символізм та алегоричність, за допомогою яких світ земний трактувався як відбиття світу небесного. Формування цих ознак було детерміновано й необхідністю вирішення однієї з кардинальних проблем мистецтва того часу – можливості відтворення сакральних образів у пластичних зображеннях, антропоморфних формах. Відсутність однозначного вирішення вилилася у широко розвинену символічну систему зображень та кольорів. Наприклад, як символи Христа усвідомлювалися зображення голуба, агниця, пастуха, риби, виноградне ґроно осягалося як втілення крові, що пролита за людство сином Божим. Ця глобальна символічність та алегоризм надавали усьому мистецтву доби, окрім наявного, ще й прихованого, таємного змісту, зумовлюючи дуалістичне осягнення мистецького витвору (адекватне дуалізму усвідомлення світу та образу людини).

Змінилася у контексті доби й роль мистецтва у соціуму. Церква декларувала перш за все значущість ідеологічної, виховної та дидактичної функцій. За умов руйнування системи освіти, неписьменності соціуму церква використовувала мистецтво як один з найважливішіх факторів глибокого ідеологічного впливу, ствердження у свідомості мас неземної величі божественного начала та значущості релігійних настанов. Мистецтво ж у доступних та водночас вражаючих уяву образах "розповідало" людині сакральну історію та виховувало її у належному дусі, створюючи перед нею як картини небесної благодаті, так і Страшого суду.

Безумовно, тисячолітня історія існування художньої культури середньовіччя не була позбавлена еволюційних зворушень. Традиційно художнє буття доби у відповідності до періодизації середньовіччя в цілому розподіляють на дороманський (V – X ст.), романський (XI – XII ст.) та готичний (XIII – XIV ст.) періоди.

Художня культура дороманського періоду. Дороманський період у художній культурі середньовіччя пов'язаний перш за все із розвитком декоративно-ужиткового мистецтва. У прикрасах побутових речей та ювелірних виробах панував поліхромний стиль, який з часом поступився місцем "звіриному". Образну систему та гаму кольорів цих стилів визначали як традиції варварів, так і традиції візантійського мистецтва. Надзвичайного поширення у контексті цих стилів набула техніка емалі.

В умовах зміни усного типу культури писемним та укріплення світоглядних релігійних засад надвеликого значення набувало мистецтво створення рукописних книг – коштовне та шановане. Естетизація сакрального тексту, осягнення його як найціннішого, найголовнішого у житті людини вела й до максимального його прикрашення, до виписування великої літери як масштабної символічної картини.

Одна із найвпливовіших шкіл книжкової мініатюри склалася в Холі Айленді (Англія). Характерною її ознакою стало формування так званого килимового стилю. Геометричний орнамент, гротескове зображення  тварин, рослин, на які перетворюються великі літери, рамки що обмежували текст, рясно вкривали весь аркуш. Своєрідна школа книжкової ілюстрації сформувалася в Аахені за часів Каролінгської імперії. Закарбуванням високого рівня розвитку мистецтва книжкової мініатюри цього часу стала славетна Утрехтська псалтир, Аахенське євангеліє, Євангеліє архієпископа Ебо.

Панівна роль церкви потребувала у цей час відповідного спрямування розвитку архітектури. Сакральні споруди V – VIII ст. часто зводилися з урахуванням досягнень римського та візантійського зодчества. Саме такою була восьмикутна палацова капела, зведена Карлом Великим в Аахені, прообразом якої став собор Сан-Вітале Юстініана. Ретроспективно усвідомлюючи досвід  Риму, архітектура Каролінгського Відродження звернулася до відтворення найпоказовіших її форм – тріумфальних арок, базилік. Однак у цей час засвоєння вже знаних форм поєднувалося із формуванням власних традицій та напрямків розвитку. Однією з таких форм став вестворк – багатоповерховий вхідний фасад зі дзвіницями, який прибудовували до базилік.

Надвелика значущість монастирів у духовному бутті доби покликала до життя й нові архітектурні форми. Поліфункціональність монастирів обумовили їх масштабність, поєднання в єдину ансамблеву цілісність споруд – жител, дзвіниць, бібліотек, приміщень для власне відправлення служб тощо. Зразками ранніх монастирів є ансамблі у Сан-Галле та Рейхенау.

Потяг до всебічної регламентації сакрального мистецтва позначився на напрямку та особливостях розвитку музики. Церковні співи почали складатися вже у II ст., IV ст. стало часом справжнього розквіту гімнічної творчості. Бурхливий розвиток церковної вокальної музики своїм наслідком мав формування багатьох місцевих шкіл зі своїми традиціями та особливостями. Це з часом зумовило необхідність впорядкування та канонізації церковної музики. Обов'язковий для всієї католицької церкви звід сакральних співів був складений папою Григорієм I у VI ст. За його ім'ям основоположний канонізований тип співу було названо григоріанським хоралом. Виконувався він чоловічим хором латиною. Григоріанський хорал був принципово монодичним – одноголосним, що специфічним чином відображало єдність влади церкви на землі та єдність, непорушність християнського світогляду, позбавленого особистісного забарвлення. На канонізації сакральної музики наполягала не тільки церква. Піпін Короткий та Карл Великий уводили однаковий тип григоріанського хоралу особливими наказами на рівні держави. Однак вже у IX ст. у сфері церковної музики починають складатися й антигригоріанські тенденції. Канонічність хоралів намагалися подолати одні з перших відомих музичних діячів доби – монахи Ноткер Заїка (Бальбулус) та Тотілон.

Романський період у розвитку художньої культури доби. Цей етап набув  назву ретроспективно – у XIX ст. французькі архітектори увели до обігу термін "романський" для характеристики архітектурних форм даного часу, подібних до давньоримських. Теоцентричність доби, диференціація культури на сакральну та світську (у всій різноманітності втілення) зумовили й формування основних напрямків розвитку архітектури сакральної – церква й монастирський ансамбль, та світської – феодальний замок. При всій функціональній відмінності, обом напрямкам була притаманна монументальність – як специфічне відбиття канонічності та традиціоналізму доби. Монументальність була й наслідком феодальної роздробленості й постійного переділу кордонів дрібних держав. І феодальний замок, і монастирський ансамбль виконували, окрім своїх безпосередніх функцій, ще й оборонну функцію. Це обумовило конструктивну єдність цих різних за призначенням форм – масивні стіни виконували функцію несіння, вузькі вікна – функцію бійниць. Феодальні замки найчастіше розташовувалися на природних височинах, найбільш вигідних для огляду  та захисту. Таке розташування водночас акцентувало й первинну вищість  феодала у соціальній ієрархії. Як цитадель сеньйора, замок був оточений ровами, мав укріплені в'їзні брами, підйомний міст. Одним з обов'язкових атрибутів замку була висока вартова вежа – донжон. Увесь замковий комплекс також складався з баштоподібних споруд, які поєднувалися між собою захисними стінами й ходами (замок П'єрфон у Франції). Аналогічну структуру часто мали й монастирські комплекси (церква монастиря Марії Лах у Німеччині).

Центром архітектурної думки цього часу, безумовно, була церковна споруда. Як частина сакрального світу на землі, храм мав створювати відповідне враження як усередині, так і зовні за допомогою виключної символічності. Чіткі геометричні форми храму символічно відбивали саме непорушність християнської парадигми світу. Хрестоподібна структура церкви мала відтворювати осягнення її як граду Божого на Землі. Зразками романської сакральної архітектури є храми в Англії у Вінчестері, Нориче, церкви Сан Дзено та Сан-Міньяно в Італії, собор Сен-Лазар в Отені, собори у Тулузі, Арні, Собор Нотр-Дам у Пуатьє.

Активне формування міської культури, жвавого діалогу між регіонами, процес обміну культурним надбанням обумовили не тільки культурний поліцентризм доби. Одним із проявів цієї тенденції став інтенсивний обмін досвідом між архітектурними школами, особливо значущими серед яких були бургундська та цистеріанська. Центром бургундської школи було абатство в Клюні. Розвиваючи ідеї світового панування та величі католицької церкви, бургундські архітектори втілювали їх за допомогою багатого декорування храму зовні скульптурними рельєфами (собор в Пуатьє). Цістеріанська школа, навпаки, стверджувала виняткову простоту, лаконічність, чистоту зовнішнього вигляду храму, яка відбивала аскетичний образ людини доби, перш за все надзвичайно багатої духовно.

Відтворюючи образ Всесвіту та образ граду Божого на Землі, сакральна архітектура утягувала у синтетичну єдність практично усі види мистецтва. Середньовічний храм був неможливим без фрескового живопису, скульптури та музики. У відповідності до усвідомлення мистецтва як "Біблії для неписьменних" саме фресковий живопис та скульптура у невербальних формах викладали сутність та специфіку християнського світобачення, основні етапи сакральної історії.

При цьому місце розміщення певних образів та сцен було чітко визначеним: на вівтарній частині, орієнтованій на Схід – сцени з життя Христа, розп'яття, на південному закінченні трансепту (поперечного нефу, що й утворював хрестову структуру храму) – сцени з Нового Завіту, на північному – зі Старого Завіту, західний фасад був пов'язаний із зображенням сцен Страшного Суду та кінця світу. Особливою ознакою католицького храму була зосередженість на пластичному втіленні страждань Христа та на есхатологічних образах. Цей драматизм зображень ставав і втіленням перестороги кожному мирянину, демонстрував ту жахливість розплати, яка очікувала християнина у разі порушення норм християнського буття. Таким чином храм виконував не тільки ідеологічну, світоглядну функцію, а й освітню й виховну, дидактичну функції, що було надважливим при недостатньому розвитку освіти.

Вельми специфічними ознаками було відзначено образотворче мистецтво доби. Примат духовного начала над тілесним детермінував відмову від анатомічно правильного зображення тіла, його відтворювали із порушенням пропорцій та практично повною відсутністю об'єму. Живопис того часу тяжів до відмови від перспективи, яка б давала уяву саме про матеріальність, об'ємність тіла та речей – зображення стають площинними, двовимірними, узагальненими з точки зору  форм. Узагальненість визначає й специфіку зображення обличчя. Образотворче мистецтво обходить увагою індивідуальне начало, ознаки портретності, що закарбовують саме особистісне, відмінне та унікальне.  Мистецтво  даного періоду практично позбавлено й ознак часу, руху. Першорядне значення у поглядах доби має вічність, час сакрального світу, тому відтворення хронології земного буття, земного часу, послідовності подій не було адекватним ціннісним орієнтаціям середньовіччя. Це могло призводити також до художніх "парадоксів" доби – сполучення в одному зображенні не тільки різних ракурсів бачення одного й того ж предмету, дій, що відбувалися у різний час або зображення із порушенням послідовності подій.

Глобальна значущість ідеологічного, виховного, дидактичного начала характеризувала перш за все  сутність сакральної літератури. Канонічність бачення світу, зокрема сакральної ієрархії (як земного відбиття небесного світу), багато в чому визначала й ідеологічну, дидактичну спрямованість лицарського героїчного епосу та ліричної поезії.

Перші лицарські романи було створено у XI ст. і присвячено оспівуванню чеснот та мужності короля Артура та лицарів Круглого столу. У XII – XIV ст. активно формується французький героїчний епос. Велика кількість поем під загальною назвою "пісні про діяння" у той час була позбавлена рими та виконувалася із музичним супроводом. Одним з найбільш масштабних зразків французького епосу  того часу є "Поема про Роланда". Історичний сюжет у ній було сполучено із поетичним баченням подій, ідеалізацією образу лицаря та влади короля. Оспівування мужності, героїзму в "Поемі про Роланда" не тільки звеличувала образ лицаря. Боротьба з невірними у героїчному трактуванні набувала значущості "праведного діла", ствердження влади саме християнства над усім світом. Присвячення ж усіх подвигів Роланда королю Карлу на рівні художнього мислення закріплювало соціальну ієрархічність, первинну вищість еліти, атрибутивну для лицарства самовідданість, вірність сеньйору.

У XII ст. була створена вершина іспанського героїчного епосу – "Поема про Сіда". На відміну від  французької епічної літератури, цей іспанський варіант був позбавлений великої значущості релігійного начала. Визначними характеристиками "Поеми про Сіда" стали потяг до підкресленої реалістичності у зображенні подій, героїв, до відтворення тонких психологічних рухів. Іспанському епосу був притаманний й певний демократизм, що виявився у самому тоні викладення думок, позбавленому афектації та надмірності.

Німецький героїчний епос того часу представлений "Поемою про Нібелунгів" із розвиненою сюжетною лінією, надвеликою кількістю дійових осіб та єднанням християнських та міфологічно-язичницьких образів. Масштабність поеми, охоплення нею історії германського народу, починаючи від Великого переселення народів, звернення до образів, що втілювали самий дух народу, виводять "Поему про Нібелунгів" з кола власне лицарської літератури та надають їй статусу художнього атрибуту німецької культури.

З лицарською літературою, зокрема з її ліричною сферою, був пов'язаний і розвиток специфічного явища середньовічної культури – мистецтва мандрівних музик. Синтетична його сутність була обумовлена тим, що мандрівні музики – трувери, трубадури, пізніше міннезінгери, мейстерзінгери - були водночас поетами, виконавцями, композиторами, акторами, фокусниками і т. ін. Їх багато в чому імпровізаційна художня діяльність заповнювала "ліричний" вакуум у мистецтві доби – адже сакральна культура в цілому фактично виключала зі своєї сфери ліричну образність, спрямовану на відбиття індивідуальних почуттів. Зосередження лицарської лірики на інтимних, особистісних почуттях та емоціях, оспівування кохання до прекрасної дами було знаком складання особливої куртуазної, аристократичної сфери культури.

Першість у розвитку лицарської лірики належить Франції. Лірична поезія народною мовою (на відміну від латини сакральної культури) почала розвивалася у Провансі в XI – XII ст. У творчості трубадурів та труверів переважали саме образи кохання, хоча були й пісні  на соціальні та політичні теми. При всій жанровій різноманітності (канцона, пасторела, терсена, серена) лірична поезія також спиралася на певну канонічність. Кожен з жанрів мав чітко зумовлений зміст, структуру, типові словесні звороти. З музичної точки зору творчість цих художників складала певну опозицію сакральній музиці. У ній на перший план виходило слово, тому при ритмічному багатстві мелодика була псалмодичною, "обмеженою" декількома звуками. Мелодизовані, розспівні звороти були притаманні переважно "алілуйним" частинам. У мистецтві ж мандрівних музик на перший план виходила саме мелодика – як репрезентант особистісного, практично канонізований же ритм спирався на використання буквально декількох типових варіантів.

На перших етапах розвитку лицарська поезія мала аристократичний характер, але згодом "творіння" ліричних, любовних пісень набуває характеру масового явища. Найбільш відомими майстрами ліричної поезії того часу були Бернардт де Вентадорн, Маркабрюн, Бертран де Борн, Рютбеф, у творчості якого яскравого втілення набули також політичні та антиклерикальні теми. Дещо пізніше лицарська лірика розвивається у Німеччині під впливом провансальської поезії. Німецькі поети та музики – міннезінгери Вальтер фон Фогельвейде, Тангейзер, Нейдхарт фон Рейенталь, Ульріх фон Ліїхтенштейн, Вольфрам фон Ешенбах зверталися до любовної тематики, та до дидактичної, моралізаторської (у жанрі шпруху), що було особливо показовим для німецького мистецтва.

Романський період пов'язаний із активним розвитком жанру лицарського роману, який закарбував істотні зворушення у системі ціннісних орієнтацій доби. Якщо героїчний епос декларував ідею служіння сеньйору, ідею станової підпорядкованості та первинної підлеглості нижчих прошарків соціуму вищим, то лицарський роман з II пол. XII ст. розвивав ідею значущості власних інтересів особистості, емоційно-почуттєвого начала та теми земного кохання. Лицарський роман у таких найкращих зразках жанру, як "Трістан та Ізольда", творах Кретьєна де Труа "Персеваль", "Ерек та Еніда", обов'язковими компонентами мав не тільки оспівування земного кохання. У контексті теоцентричної парадигми, релігійного світогляду, безумовної першості сакральної культури земне кохання було осягнено як трагічне. Атрибутивною для лицарського роману стає й сфера чудесного, казкового, складних міфологічно-символічних, метафоричних образів.

Якщо сфера лицарської  культури певним чином тяжіла до уведення нових образів і тем, що вели й до певного розхитування канонічних настанов доби, то сакральна музика, навпаки, тяжіла до максимальної регламентації.

Канонізація сакральної музики, перш за все, була зумовлена світоглядними релігійними настановами і, що не менш важливо, реформою нотного запису. Її здійснив у I пол. XI ст. італійській композитор, теоретик та педагог Гвідо Аретінський. Він увів запис нот, що мали вже не відносну, а точну висоту, на          4 лінійках різного кольору. Гвідо Аретінський також закріпив сучасні назви нот – за першими складами у рядках гімну св. Іоанні, який хористи співали із проханням позбавити їх від хрипіння голосу. На ґрунті точної фіксації григоріанських хоралів наприкінці XII ст. остаточно закріплюється вигляд музичного супроводу богослужіння та статус органу як церковного інструменту.

У цей же період панування монодії змінюється в сакральній музиці складанням основ багатоголосся. Численні записи двоголосних церковних співів містилися у відомому "Уінчестерському тропарі" I пол. XI ст. Але найбільш інтенсивного розвитку багатоголосся набуло у монастирських школах співу Франції та Іспанії. Як найвпливовіший осередок багатоголосної музики у середині XII – XIII ст. постала школа Нотр Дам, у провідних майстрів якої – Леоніна та Перотіна здобували освіту композитори практично всієї Європи.

Художня культура періоду готики. Митці Відродження використовували визначення готичний переважно у негативному дусі – для характеристики мистецтва, що на їх погляд, було продовженням традицій варварів-руйнівників. Однак у подальшому визначення "готика", "готичний" було позбавлено негативного забарвлення.

Найбільш характерною ознакою мистецтва готичного періоду є значне посилення світських тенденцій при збереженні значущості релігійних настанов. В архітектурі це позначилося у глобальній зміні панівних архітектурних форм – заміні романського типу храму готичним. Процес заміни цих форм був досить тривалим – виділяють ранню (XII ст.), високу (XIII ст.) та полум'яніючу  (XIV ст.) готику. Цей стиль багато в чому відтворив суперечливу сутність доби. Готичний храм набуває поліфункціональності, поєднуєючи  власне сакральне та світське начала – у ньому проводять концерти, наукові диспути та лекції, іноді укладають торговельні договори, проводять збори органів керування державою і т. ін. Храм того часу є вже не тільки символом релігійного осягнення світобудови, а й символом багатства міста. За цих умов храм потребує розширення простору, яке було неможливим при збереженні структури романського типу. Іншою стає конструкція храмової будівлі, відзначена новаціями технічними та стилістичними. Французькі архітектори розробили принципово нову конструкцію склепіння, головними елементами якої була каркасна система, арка та склепіння. Склепіння спиралося на колони та на зовнішні (контфорси) опори. Стіни, таким чином, не несли на собі ваги споруди, що дозволило значно збільшити висоту. Готичний храм стрімко підноситься до неба – така екзальтована вертикальність опосередковано виражала й ідею вознесіння, й ідею єднання простору храму та простору неба. Зменшення ваги стін дозволило архітекторам зробити їх дискретними, перервати їх площину. Атрибутом готичного храму стають надвеликі вікна, завдяки яким храм не так "демонстративно" відокремлений від світу земного. Стіна "переривається" і колонами, вікнами, нішами. Великого значення у оздобленні храму набуває скульптура, яка виконує як самостійну, так і допоміжну функцію – у вигляді колон-скульптур. Головними темами скульптурних зображень, як і раніше, є теми спокути та гріхопадіння, утілені в символічно-алегоричному дусі. Однак все більш наявним стає потяг до індивідуалізації образів, загострення драматизму та експресії. Духовна культура середньовіччя з її дуалізмом бачення світу та безумовним домінуванням релігійного світогляду наприкінці доби вже відчувала руйнівний вплив тенденцій світських, відчувала прийдешню кризу релігійної парадигми та ціннісних орієнтацій.

Найкращими зразками готичного стилю у Франції є собори  Нотр-Дам де Парі, Шартрський, Реймський, Ам'єнський. У Німеччині готичний стиль формується дещо пізніше – з середини XIII ст. Символами німецької готики є собори в Ульмі, Майнці, Фрейбурзі  та особливо – у Кельні.

Особливої специфічності набув готичний стиль в Англії. Собори у Вестмінстері, Солсбері, Глостері є зразками так званого "перпендикулярного" стилю – геометрично вивіреного, надчіткого та пишно декорованого.

Конструктивні зміни в архітектурі своїм наслідком мали й зміни у внутрішньому декорі храму. Прорізана колонами та вікнами, арками стіна вже не могла були площиною для масштабних фрескових розписів. Вони поступаються місцем розвиненому мистецтву вітражу. Ці "картини у вікнах" відтворювали всю різноманітність сакральної тематики: біблійні та євангельські сюжети, образи Христа, Богородиці, апостолів, святих, інколи вітражі було присвячено реальним особам та історичним подіям. Вітражам була притаманна складна  символіка кольору, яка створювала другий, потаємний шар змісту (наприклад, блакитний символізував вірність та небо, червоний – святу кров, пролиту Христом за людство, фіолетовий – молитву як вознесіння духу, білий – чистоту, зелений – земне начало). Надважливість вітражів у готичному декорі обумовлювалася не тільки їх власне естетичною функцією. Відповідно до усвідомлення сутності мистецтва як "Бібліії для неписьменних", вони – як і фрескові розписи раніше – викладали сакральну історію, виконуючи також ідеологічну та освітню функції. Разом з тим, саме вишуканий колорит вітражів створював у храмі мерехтливу кольорову атмосферу. На людину того часу – переважно просту, неписьменну, це справляло глибоке враження, як і пишність та блиск предметів, що використовуються під час богослужіння, неземне звучання органу – таким чином вітражі виконували і сугестивну функцію.

Музичне мистецтво у період готики зберігає як сакральну, так і світську спрямованість. У сфері сакральної музики укріплюється значущість багатоголосся, яке потребує формування нових жанрів. Найбільш розповсюдженими були мотет (у так званих "вчених" та пісенних варіантах), кондукт, рондель.За традицією, що вже склалася, першість у галузі музичного мистецтва належала Франції. Теоретиками музики на початку XIV ст. була усвідомлена стилістична відмінність сучасних музичних творів  від творів попередньої доби. Тому свій час у мистецтві вони визначили як "Нове мистецтво" – "Ars nova". Твори представників цього нового періоду – Філіпа де Вітрі, Гійома де Машо, як і творчість мандрівних музик, була музично-поетичною. Але відрізняло їх те, що композитори Ars nova були професіоналами, які синтезували надбання культури трубадурів, труверів і традиції сакральної музики XII – XIII ст. Гійом де Машо став одним з перших композиторів, які склали надважливий, репрезентативний для католицької церкви жанр меси. Однак, незважаючи на органічний зв'язок із сферою сакрального мистецтва, представники Ars nova працювали й у сфері вокальної світської музики.

Пізнє середньовіччя стає часом розвитку театрального мистецтва. У контексті сакральної культури діалоги хорів вже можна вважати началом театралізації. Карнавальна ж, сміхова культура була первинно театральною за своєю сутністю. Романський період позначився  фактично офіціальним уведенням театру до сфери церкви. Триголосні діалоги біля могили Христа (створені близько 925 р.) вважаються джерелом релігійної драми. Цей вельми специфічний жанр розігрувався священиками та хлопчиками-хористами. Поступово сформувалося й сюжетне коло літургійної драми – від сцен утворення світу до сцен останніх часів життя Христа. Літургійна драма не приділяла уваги послідовному викладенню сюжетної лінії, мотивації вчинків, головним у ній було ствердження можливості врятування людства, перестрога всім прихожанам.

Дидактична, моралізаторська сутність літургійної драми та містерії водночас поєднувалася із видовищністю. Саме тому з часом церква "вивела" ці жанри за свої межі – спектаклі відбуваються на площі перед церквою. Це стає поштовхом для подальшої секуляризації жанру, проникнення та укріплення в ньому світських тем та образів. У XIV ст. постановки вже здійснювалися на кошти городян (певної гільдії чи цеху), що відбивалося і в тематиці, і у сюжетиці спектаклю. Мова п'єс була максимально простою – цього потребувала й невибаглива аудиторія, і самі непрофесійні актори. У цих напівсвітських, напіврелігійних творах значення мав перш за все дидактичний висновок, тому послідовність подій, визначеність місця дії значення не мали. Поступово текст п'єс насичувався власними акторськими імпровізаціями, в яких домінувало побутове начало. Вони ж стали поштовхом до формування нового жанру – фарсу. Комічний за сутністю фарс вже був зразком світського спрямування в мистецтві, оскільки базувався не тільки на гумористичному баченні дійсності, а й на втіленні самого земного начала. Побутове у цьому жанрі часто виступало у "низовому", фривольному забарвленні, що стверджувало й значущість карнавальної, сміхової культури у контексті пізньої готики.

Необхідність переосмислення ціннісних орієнтацій доби, суперечливість світоглядних настанов у цей період, підвищення ролі світського начала спонукали мистецтво до складання жанрів, які були б спроможні стверджувати християнські чесноти та водночас розважати публіку. Таким жанром стали алегоричні, повчальні п'єси-мораліте. Вони неоднозначно синтезували у собі риси і сакральної, і світської культури. Мораліте створювалися на релігійній основі, однак, на відміну від релігійних драм, не мали щільного зв'язку із сакральними текстами. Персонажами мораліте були алегоричні образи – втілення християнських чеснот та вад. Виконувалися ж вони вже силами професійних акторів – жонглерів та менестрелів.

Посилення значущості світського начала в літературі відбилося у поезії вагантів (від лат. vagari – бродити) або голіардів, що сформувалася на ґрунті світської освіти. Мандрівні студенти, школяри, представники нижчого духовенства оспівували самий дух молодого, волелюбного покоління. Ця "слава волі" була сповнена не тільки життєстверджуючих образів. Однією з головних ознак поезії вагантів стала яскраво виражена антицерковна спрямованість.

Таким чином, мистецтво готичного періоду, спираючись на християнську ідеологію, як світоглядну базу, усередині себе вже містило секулярні тенденції, що з часом здобували все більшого закріплення і потенційно готували світоглядний ґрунт наступної доби Відродження.

 

 

 

 

 


<