НОНСЕЛЕКЦИЯ

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 
17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 
34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 
51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 
68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 
85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 
102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 
119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 
136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 
153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 
РЕКЛАМА
<

 

Англ. nonselection. Термин &&постмодернизма, наиболее де­тально обоснован и описан голландским исследователем Д. Фоккемой. Утверждая, что один из главных признаков по­стмодернистского восприятия заключается в отрицании любой возможности существования «природной или социальной иерар­хии», ученый выводит из этого так называемый «принцип нониерархии», лежащий в основе структурирования и формообразова­ния всех постмодернистских текстов. Этот принцип нониерархии в свою очередь сказывается на переосмыслении самого процесса литературной коммуникативной ситуации.

Для отправителя постмодернистского текста (т. е. его автора — писателя) данный принцип означает отказ от преднамеренного отбора (селекции) лингвистических (или иных) элементов во вре­мя «производства текста». Для получателя же подобного коммуниката (т. е. для его читателя), если он готов его прочесть (дешифровать) «постмодернистским способом», этот же принцип предполагает отказ от всяких попыток выстроить в своем пред­ставлении «связную интерпретацию» текста (Fokkema:1986).

Из того же представления о художественном тексте как о специфическом коллаже, по своей природе не способном трансфор­мировать в единое целое свою принципиально фрагментированную сущность, исходят и др. теоретики постмодернизма — Д. Лодж, И. Хассан,   К. Батлер,  Т. Д'ан  (Lodge:1981.   Hassan:l987, Butler:1980, D'haen:l983). Выделяя в качестве основополагающего принципа организации постмодернистского текста понятие нонсе­лекции, Д. Фоккема прослеживает его действие на всех уровнях анализа:  

а) лексемном;   

б) семантических    полей;

в) фразовых структур;

г) текстовых структур.

Синтаксис постмодернизма в целом — как синтаксис предложения, так и более крупных единиц (синтаксис текста или композиции, вклю­чающей в себя аргументативные, нарративные и дескриптивные структуры) — характеризуется явным «преобладанием паратак­сиса над гипотаксисом», что отвечает общему представлению тео­ретиков постмодернизма о «равновозможности и равнозначности» (эквивалентности) всех стилистических единиц.

На фразовом уровне Фоккема отмечает три основные харак­терные черты постмодернистских текстов:

1) синтаксическую

неграмматикальность (например, в «Белоснежке» Д. Бартел-ма) или такую ее разновидность, когда предложение оказывается оформленным не до конца с точки зрения законов грамматики, и фразовые клише должны быть дополнены читателем, чтобы об­рести смысл («Заблудившись в комнате смеха» Дж. Барта);

2) семантическую  несовместимость   («Неназываемый» С. Беккета,   «Вернитесь,  доктор  Калигари»   Бартелма);

3) необычное типографическое оформление предложения («Вдвойне или ничего» Р. Федермана). Все эти приемы Фоккема называет формами «фрагментарного дискурса», отме­чая, что чаще всего они встречаются в конкретной поэзии (Ср. вышедшие на русском языке «Тексты и коллажи» немецкого по­эта Франца Мона — Мон: 1993).

Наиболее подробно исследователем разработан уровень тек­стовых структур литературного постмодернизма. Здесь он попы­тался объединить и упорядочить разнородную терминологию, применяемую в западном литературоведении для описания фено­мена нонселекции. В процессе создания произведения он часто превращается в применение комбинаторных правил, имитирующих «математические приемы»: дубликация, умножение, перечисление. К ним, под влиянием И. Хассана и Д. Лоджа, Фоккема добавля­ет еще два приема: прерывистость и избыточность. Тесно связанные друг с другом, все они в равной степени направлены на нарушение традиционной связности повествования. Например, прием избыточности, предлагающий читателю либо наличие слиш­ком большого количества «коннекторов» (связующих элементов), должных привлечь его внимание к сверхсвязности текста, либо назойливую описательность, перегружающую реципиента избыт­ком ненужной информации. В обоих случаях это создает эффект информационного шума, затрудняющего целостное восприятие текста. В качестве примера приводятся романы А. Роб-Грийе «Зритель», Р. Браутигана «Ловля форели в Америке», Бартелма «Печаль» и «Городская жизнь». Наиболее типичны примеры по­вествовательной прерывистости, или «дискретности», в романах Дж. Хокса «Смерть, сон и путешественник», Р. Браутигана «В арбузном сахаре», Д. Бартелма «Городская жизнь», К. Воннегута «Завтрак чемпионов», Р. Сьюкеника «96.6», Л. Майклза «Я бы спас их, если бы мог», написанных в 70-е годы.

Прием пермутации — одно из главных средств «борьбы» постмодернистского письма против литературных условностей реализма и модернизма. Подразумевается взаимозаменяемость частей текста (роман Р. Федермана «На наше усмотрение» составлен из несброшюрованных страниц, и читатель волен по собственному усмотрению выбрать порядок его прочтения); а также пермутация текста и социального контекста (попытка писателей уничтожить грань между реальным фактом и вымыслом (романы «Бледный огонь» В. Набокова и «Бойня но­мер пять» Воннегута).

Фактически, правило нонселекции отражает различные спосо­бы создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса, фрагментированного &&дискурса о восприятии мира как разорван­ного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упоря­доченности. Позицию, близкую взглядам Фоккемы, занимает и английский исследователь Д. Лодж, поскольку выдвигаемый им прием сквозной контрастности, или противоречивости постмодер­нистского текста, служит тем же целям, что и правило нонселек­ции (Lodge:1981).

Оставаясь в основном на уровне формального анализа, критик в своем определении постмодернистского письма опирается на концепции Р. Якобсона, утверждавшего, что каждый дискурс связывает одну тему с другой по принципу подобия и смежности, поскольку все они в определенном смысле либо сходны друг с другом, либо смежны во времени и пространстве (хронотопе). Якобсон называл эти типы связи соответственно метафорическими и метонимическими, считая, что данные фигу­ры речи (метафора и метонимия) являются базовыми моделями, воплощающими суть всех речевых процессов.

Большинство дискурсов, по мнению Лоджа, сочетают в себе оба принципа организации литературного текста или оба «типа письма», но модернизму более свойственна метафора, а реализмуметонимия. Вместо организации письма по принципу сходства и смежности постмодернистское письмо ищет альтерна­тивный принцип композиции, и Лодж выявляет шесть «альтернатив»: «противоречивость, пермутация, прерывистость, случайность, эксцесс и короткое замыкание» (там же, с. 13). Противоречивость выступает у Лоджа в качестве основного при­знака, поскольку все остальные приводимые им «технические приемы» являются скорее дополнением и развитием этого глав­ного постулата, чем качественно иными явлениями. Конечный ре­зультат проявляется в сквозной контрастности, передающей" ти­пичное постмодернистское ощущение принципиальной несовмес­тимости противоположностей (социального, этического, эстетиче­ского и т. д. плана) и необходимости с этим как-то жить, прини­мать эту противоречивость как реальность действительности.

Принцип нонселекции выступает как последовательное смеше­ние явлений и проблем разного уровня, уравнивание в своей зна­чимости совершенно незначительного и существенно проблемного, перетасовка причины и следствия, посылки и вывода. Парадок­сальность логики писателей-постмодернистов заключается в том, что между противоречиями, понимаемыми в антитетическом духе, как взаимоисключающие антиномии, по принципу дополнительно­сти устанавливается абсолютная эквивалентность: все они равно­значны и равноценны в мире хаоса и полной относительности, где девальвированы все ценности: «Каждая фраза "Неназываемого" Беккета опровергает предыдущую, поскольку на протяжении всего текста повествователь постоянно колеблется между непри­миримыми желаниями и утверждениями» (там же, с. 13).

Любой процесс интерпретации художественного произведения основан на его сравнении с действительностью и тем самым пред­полагает наличие определенного зазора, дистанции между литера­турным текстом и реальным миром, между искусством и жизнью — то, что постмодернизм и пытается преодолеть, устроив «короткое замыкание», чтобы привести читателя в шоковое со­стояние  и  не  дать  ему  возможности  ассимилировать «постмодернистское письмо» конвенциональными категориями традиционной литературы: «Способы достижения этого состоят в следующем: сочетание в одном произведении явно фактического и явно фиктивного, введение в текст автора и тем самим постановка вопроса о проблеме авторства и обнажение условностей литерату­ры в самом процессе их использования. Эти металитературные приемы сами по себе не являются открытиями постмодернистов — их можно обнаружить в художественной прозе времен Сервантеса и Стерна, но в постмодернистском письме они появляются на­столько часто и в таком количестве, что свидетельствуют о воз­никновении явно нового феномена» (там же, с. 15).

Принцип нонселекции по своей природе сугубо негативен, по­скольку он описывает только разрушительный аспект практики постмодернизма — те способы, с помощью которых постмодерни­сты демонтируют традиционные повествовательные связи внутри произведения, отвергают привычные принципы его организации. Принципом нонселекции теоретики постмодернизма пытаются охарактеризовать его стремление к своеобразному антииллюзио­низму — к уничтожению грани между искусством и действитель­ностью и опоре либо на документально достоверные факты в лите­ратуре, либо на реальные предметы массового потребления в жи­вописи и скульптуре, где наиболее явственно сказалось пристрастие современных западных художников к технике так называе­мых «найденных вещей», которые они вставляют в свои ком­позиции.

Ван ден Хевель, описывая тот же самый прием «найденных вещей», распространенный в «комбинированной живописи», при­бегает к термину «украденный объект», когда ссылается на практику французских «новых романистов», помещающих в свои произведения тексты афиш, почтовых открыток, уличных лозун­гов и надписей на стенах и тротуарах. Здесь «стирание граней» выступает как псевдофактографичность или псевдодокументаль­ность, когда неинтерпретированные куски реальности посредством коллажной техники вводятся в ткань художественного повество­вания как бы в сыром, неопосредованном виде. Естественно, в общей структуре повествования они все равно получают интерпре­тацию и, как правило, в весьма однозначной идеологически-эстетической перспективе. Псевдодокументализм в конечном сче­те является одним из средств общего принципа не столько нонсе­лекции, сколько «квазинонселекции», поскольку художник неиз­бежно осуществляет отбор материала, его селекцию, а не механи­чески регистрирует факты, попадающие в его поле зрения.