2.4. Новий час : Мистецтво в духовному житті Західної Європи і Росії - Л.В.Анучина, В.М.Пивоваров, С.О.Таркова : Книги по праву, правоведение

Популярное за неделю

загрузка...
Строительные рынки. База данных по Российским строительным компаниям
opalubka-lesa.ru
Ивановский завод сварных двутавровых балок
zaotpi.ru
adhdportal.com

2.4. Новий час

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 
РЕКЛАМА

   а) ХУІІ століття

 

ХУІІ ст. стало в історії Західної Європи часом переходу до утвердження нового світогляду, основою якого виступала цілісна картина Всесвіту. У цій картині значна роль продовжувала належати Богові. Природа уявлялась великим “космічним механізмом”, подібним до годинникового, який потрібно створити і якому треба надати руху. Надприродним і надмудрим майстром, котрий це здійснив, і був Бог. Цим пояснюється звернення багатьох учених того часу до ідеї Бога. Паскаль, наприклад, стверджував, що безкінечна безодня Всесвіту може бути заповнена лише чимось “безкінечним і незмінним”, тобто Богом. Декарт відводив Богові роль творця матерії, котрий надав їй перший поштовх.  А.І.Ньютон був переконаний, що елегантне поєднання Сонця, планет і комет не могло статися інакше, як за наміром і велінням могутньої і премудрої істоти Бога. Б.Спіноза говорив про Бога як про першооснову буття, першопричину всіх речей, а також про причину Самого Себе. Таким чином, усі, хто наголошував на об’єктивності законів розвитку природи (Галілео Галілей або Ісаак Ньютон) вважали свої досягнення результатом Божественної благодаті, утіленням Божественних думок. Більше того, учені (І.Ньютон, Г.В.Лейбніц або Р.Декарт) власні системи світобудови пояснювали Божественною першоосновою. Що стосується людини, то вона, як були впевнені мислителі, не Бог і створити, подібно до нього, за шість днів світ не в змозі; вона не може навіть адекватно пізнати божественний механізм творіння, бо він схований і недоступний. Але за допомогою свого розуму людина може пояснити природу речей. Тому людському розуму почали надавати великого значення, а раціоналізм ставав домінантною культури. Наука, як головна зброя розуму, набула світоглядного статусу. Світ Декарта, створений з однієї тривалості, обумовив ставлення до його речей як до безсмертних механізмів. Світ був перетворений на сухий, прямолінійний, позбавлений життєвих фарб світ кількостей і енергій. Незатишний для життя, він не міг бути іншим: адже він призначався для боротьби нової сили – буржуазії зі старим божественним світом феодалізму.

Поступово і неминуче раціоналізм, утилітаризм і прагматизм починають займати повідні позиції в житті. Тоді ж людина відчула самотність, зрозуміла, що вона іграшка в руках долі, сподівання на власний захист від усіх негараздів пов’язала з сильною державою, почала прагнути досягнення ідеального державного устрою.

Цей час названо Бароко. Його характеризує  прийняття Всесвіту як Макрокосмосу єдиного, але різнорідного, що сповнений боротьбою та пошуками істини, у якому людина  - Мікрокосм, який постійно перебуває в русі та змінах. Уявлення про те, що світ єдиний, безмежний, драматично складний, постійно змінюється, обумовило і розуміння людини – органічної його частки, яка тісно пов’язана з навколишнім середовищем, зі стихіями суспільними і природними. Людина епохи Бароко – багатопланова особистість, котра відрізняється складним внутрішнім світом, втягнута в коловорот і конфлікти, що відбуваються в навколишній природній і суспільній системах.

На фундаменті такого світогляду змінювався і зміст мистецтва. Хоча воно й успадкувало мистецтво епохи Відродження тим, що було присвячено земній людині, стверджувало оптимізм, оспівувало радощі земного  життя, у ньому почала зникати зайва патетика, значно посилилося суб’єктивне начало. У мистецтві ХУІІ ст. помітно  подвійне ставлення до художнього досвіду Ренесансу: з одного боку, наявне звернення до його спадщини і проголошення себе його спадкоємцем, з іншого – свідоме, а найчастіше несвідоме перетворення останнього. Мистецтво тепер поставило перед собою завдання розкрити сутність довкілля не як світу гармонійного, упорядкованого, велично прекрасного, а як світу динамічного, несталого, що постійно змінюється і з’являє себе в непередбачених обличчях, навіть дисгармонійно. Художня культура в цю добу остаточно виокремилася від інших компонентів духовної культури, почала розвиватися за власними законами. У ній панувало бажання митців розкрити всі нюанси зв’язків людини з природою, іншими людьми, відобразити неповторність особистості, всю палітру її внутрішньої складності. Відповідно поширилася тематика художніх творів, активно проводилися жанрові пошуки, і взагалі втрачалася внутрішня єдність і однорідність, що відрізняли мистецтво минулих епох. Різне сприйняття митцями дійсності, неоднакові погляди на мистецтво обумовили формування та розвиток у ХУІІ ст. трьох художніх стилів: бароко, класицизм, реалізм.

За змістом ХУІІ ст. в Західній Європі визначають як культуру Бароко. Звичайно, і в мистецтві того часу провідну роль відігравало бароко як художній стиль. У перекладі з італійської baroko – дивовижний, химерний,  у перекладі з португальської – перлина неправильної форми. Сутність бароко полягає в тому, що воно поєднує порив до досконалості і зневіру в житті, розуміння його дисгармонії. Твори бароко сповнені думкою про умовність гармонії та порядку в людині, природі, суспільстві, налаштовують людину на вирішення складних питань буття, поєднують у собі реалістичне й фантастичне, те, що можна пізнати раціонально, і те, що виходить за межі раціонального пізнання, реальне та ідеальне. Барокове мистецтво видовищне, ефектне, краса тут пов’язана з незвичайним, чарівним, навіть трансцедентним. У ньому  славлять Бога і,  одночасно, земну велич монарха, людини, земне багатство, воно нараз святкове та суворе, аскетичне. Найповніше бароко з’явило себе в тих видах мистецтва, які наочно фіксували динаміку суспільного, природного життя, внутрішнього життя окремої людини – у живописі, літературі та архітектурі. Живописні полотна найвідоміших художників того часу: фламандця Пітера Пауела  Рубенса (1577-1640) та голландця Рембранта Харменса ван Рейна (1606-1669) можуть бути віднесені до яскравих зразків бароко.

П.Рубенс намагався у монументальних формах втілити почуттєве сприйняття світу, поєднати підвищене і натуралістичне, грандіозність і деталізацію. У своїх творах він оспівував кохання, жіночу красу, земне життя, сповнене насолодою, щастям. Живописець бачив призначення мистецтва у стверджені сили земного життя, його краси. У творах Рубенса містика і екзальтація поєднуються із життєствердною силою, вони сповнені драматизмом, їм притаманний рух. Він звертався до парадного і камерного портрета, автопортрета, пейзажу, побутової сцени, міфологічної тематики. Рубенс був засновником особливого типу історичної картини, де звернення до конкретної історичної події поєднувалося із наявністю алегоричних персонажів. Найвідоміші його твори: “Сад кохання”, “Венера перед дзеркалом”, “Союз землі та води”, “Селянський танок” тощо. Учень Рубенса Ван Дейк (1599-1641) прославився передовсім як портретист. Його портрети є психологічно виразними і водночас декоративно насиченими. Своїх героїв він показував у багатих інтер’єрах, ефектних позах, яскравому та багатому вбрані (портрети короля Англії Карла І, Томаса Уортона та ін.). Ван Дейк багато уваги приділяв придворному портрету, у якому відмовився від надмірностей бароко і творив свій спокійний витончений стиль (“Герцог Орлеанський), “Генрієтта Марія Французька”).

Антитезою бароко став класицизм (від лат. – “classicus” - зразковий). Основними його принципами були:  наслідування античним зразкам, нормативність, раціоналізм, моралізаторство. Прихильники класицизму своїми творами намагалися впроваджувати в життя ідею розумності, упорядкованості. Вони оспівували державу та абсолютну монархію, у яких бачили втілення розуму, що обмежує людські вади. Творчі пошуки представників класицизму були пов’язані з  розв’язанням проблеми співвідношення загального та окремого, з проголошенням потрібності підпорядкування загальному. Звичайно, їх увага була прикута до питань взаємодії і взаємозв’язку людини та суспільства. Звертаючись до античності і наслідуючи античність, майстри мистецтва класицизму оспівували підпорядкованість людини обов’язку, відданість суспільству й готовність служити його інтересам. Прагнення до симетрії, пропорції, міри, гармонії – того, що є ознакою об’єктивно притаманної світу краси, обумовило нормативний характер художньої діяльності, розподіл жанрів усіх видів мистецтва на “високі” та “низькі”, наповнення художніх творів алегорією, міфологією, виконання правила триєдності часу, місця, дії. Мистецтво класицизму спрямовувалося на виховання громадянина, над почуттями якого завжди перемагає обов’язок, який живе піднесеним життям і присвячує його вирішенню завдань суспільства. Мистецькі твори навіювали людині впевненість у перемозі розуму, стверджували культ Розуму, орієнтували на раціональне начало. Завдяки цим творам виникала надія на досягнення досконалості як у суспільному, так і в особистому житті.

Добі абсолютизму була притаманна регламентація, система суворого підпорядкування правилам, які вимагали організованості та впорядкованості як у суспільному житті, так і в мистецтві. Так, архітектурі класицизму притаманна правильність, велична прямолінійність. Нормативність була притаманна і для будівництва палацових парків – прямих і симетричних, підстрижених з геометричною правильністю алей і газонів. Регламентацію в мистецтві обумовлювала філософська теорія раціоналізму, поширена у Франції. Її основоположником був філософ Рене Декарт, який, як уже зазначалося, проголосив людський розум головною силою, єдиним джерелом пізнання.

У живописі класицизм набув найвищого прояву у творчості видатного французького майстра Ніколя Пуссена (1594-1665). Він був творцем найуніверсальнішої доктрини класицизму, вважав його фундаментом раціоналізм. Герої творів Пуссена – люди сильних характерів, високого почуття обов’язку перед суспільством і державою, сповнені суспільної думки та несхибного духу. Міра та порядок, композиційна врівноваженість характеризують живопис майстра. У його творчості панували сюжети, завдяки яким було можливо розкрити надзвичайність і велич людини (“Смерть Германіка”, “Танкред та Ермінія”). Полотно “Танкред та Ермінія” пов’язане з епізодом поеми італійського маньєриста періоду пізнього Відродження Торквато Тассо “Звільнений Ієрусалим”: доблесного лицаря Танкреда, важко пораненого під час бою, знаходить на полі битви його кохана Ермінія, яка відрізала своє волосся, щоб перев’язати рани і врятувати героя. Картини “Царство Флори”, “Венера та сатири” присвячені міфологічним героям, які вражають красою та величчю, хоча їхня краса дещо холодна, звільнена від чуттєвості. Надзвичайна і найвідоміша картина Пуссена  “Аркадські пастухи” (“І я теж був у Аркадії”), на якій зображено трьох юнаків-пастухів та дівчину, котрі стоять біля могильної плити з написом “Et in Arcadia ego” (“І я теж був в Аркадії”). Герої картини застигли, немов античні статуї. На їх обличчях туга і роздум. Ретельно дібрані деталі, врівноваженість композиції, рівне освітлення – усе це вирізняє полотно.

Класицизм не був породженням тільки ідеології абсолютизму, він став вираженням усієї атмосфери епохи, її  філософських пошуків і зарозумілості. Знамениті французькі драматурги Корнель, Расін, Мольєр, байкар Лафонтен чи вже згаданий Пуссен аж ніяк не були співцями  абсолютизму. Більше того, вони перебували в постійному конфлікті  з офіційною ідеологією, у кращих своїх творах неодноразово виступали з її прямою критикою.

Французький класицизм найяскравіше виражений у драматургії. Два етапи в її розвитку представлені творчістю відомих драматургів Корнеля і Расіна. У творах основоположника класичної трагедії П’єра Корнеля (1606-1684), котрий творив у період раннього класицизму, у час розквіту абсолютизму, величні образи  суворих, вольових героїв виражали ідею патріотичного обов’язку , який розумівся як служіння державі в особі короля. Характерна для класицизму тема – зіткнення особистих інтересів з державним обов’язком – вирішується Корнелем на користь обов’язку, хоча при цьому він переконливо зображує трагедію людського почуття, подавленого абсолютистською державністю. Найвизначне творіння Корнеля – його рання п’єса “Сід” (трагікомедія: твір, що поєднує ознаки трагедії і комедії – не був прийнятий у класицизмі). Сюжет її взято з середньовічного іспанського епосу, але образи і проблематика відображають французьке життя ХУІІ ст.  П’єса пронизана героїчним пафосом. Суспільний, державний принцип лежить в основі тих високих вимог до людини, які висуваються всіма її героями. Драматург розкриває ідею честі, цінність людини в нього визначається, у першу чергу, її заслугами перед державою і королем. Монарх зображений у “Сіді” як втілення держави. Під враженням свого “Сіда” Корнель написав пізніше ще декілька класичних п’єс. У його трагедії “Горацій”, наприклад, суворо витримані норми класицизму. Фігури героїв розставлені в ній ще з більшим раціоналізмом, ніж у “Сіді”.

Творчість великого трагіка Жана Расіна (1639-1699) припадає на другий період розвитку французької драматургії ХУІІ ст. Його найвідоміший твір – трагедія “Федра”, підкреслює значущість розуму, особливо для того, хто стоїть на чолі держави:

Мне править! Мне царить над целою страной!

Когда мой слабый ум уже не правит мной!

Когда над чувствами я не имею власти,

Когда едва дышу под игом низкой страсти?

Розкриваючи егоїстичні пристрасті царів, їх жорстокість і свавілля, обстановку палацових інтриг, Расін підноситься до критики самодержавного деспотизму і свавілля. Нестримну пристрасть царя, яка штовхає його на свавілля та пригнічення ближніх, Расін показав у своїй ранній трагедії “Андромаха”. Героїня її,  вдова троянського царя Гектора, після падіння Трої опинилася в полоні в грецького царя Пірра, сина Ахілла. Пірр до безтями закоханий в чарівну полонянку, але Андромаха хоче бути вірною  пам’яті свого загиблого чоловіка і своїй непереможній країні. Пірр погрожує видати грекам і тим самим приректи на смерть її дитину, якщо вона не відповість взаємністю. Щоб уникнути зради і врятувати сина, Андромаха вирішує померти, одружившись з Пірром. Але зненацька гине Пірр; у шлюбного вівтаря йому мститься залишена ним наречена Герміона. Народ проголошує Андромаху царицею. Адромаха з її душевною чистотою і гармонією протистоїть як ідеальний образ героям, підбурюваним пристрастями. Такою, крім Пірра, є Герміона, яку діймають  ревнощі, яка крається боротьбою між любов’ю і бажанням помститися коханому.

У трагедії “Анталія” (або “Гольфолія”) Расін розповів про вбивство цариці–язичниці повсталими християнами, релігію яких вона хоче знищити. У рамках біблійної теми Расін виступив з різким осудом деспотизму,  різкими промовами своїх героїв він заперечував право монарха на пригнічення народу, передбачаючи пізніші тираноборчі ідеї просвітників ХУІІІ ст.

Видатний письменник епохи, котрий творив у системі класицизму, але сміливіше за інших вийшов за його межі, Мольєр - творець французької комедії, один із основоположників французького національного театру. Жан-Батіст Поклен (1622-1673), який у своїй театральній діяльності взяв ім’я Мольєр, був сином королівського шпалерника. Він отримав гарну освіту, дуже любив театр, проти волі батька залишив юридичний факультет і вступив до театральної трупи. У середині 60-х рр.  ХУІІ ст Мольєр створив три комедії – “Тартюф”, “Дон-Жуан”, “Мізантроп”, у яких втілив погляди на сучасне йому суспільство. Так, у комедії  “Дон-Жуан” із незвичайною для того часу гостротою драматург висміяв феодальну аристократію, занепад її моралі, паразитизм і нелюдяність, у комедії “Мізантроп” зобразив конфлікт чесної людини Альсеста, котрий не йде  на компроміси з придворним оточенням. У комедії “Міщанин у дворянстві” Мольєр створив яскравий сатиричний образ багатого буржуа Журдена, який схиляється перед дворянством, мріє потрапити в аристократичне середовище. Мольєр увійшов в історію світового театру як один із найвидатніших комедіографів.

ХУІІ ст. характеризується і наявністю у мистецтві реалізму. На відміну від бароко та класицизму, його вважали безперспективним стилем, тому що він не передбачав узагальнення, вирізнявся зверненням до повсякденних реалій життя, до людини пересічної, неідеальної й недосконалої. Геніальним попередником реалізму вважається іспанський живописець Веласкес (1599-1660). Реалізм пов’язаний з іменами таких живописців, як голландці Ф.Хальс (бл. 1580-1666) і Якоб Ван Рейсдаль (1628-1682). Великий голландець Рембрант (1606-1669) зосереджував увагу на розкритті багатства і неповторності внутрішнього світу окремої людини. Він неначе вдивляється в безліч психологічних станів своїх героїв, виявляє всі таємниці їх характеру. Митець реалізував одне з головних завдань свого часу: розкрити безмежність, складність і багатозначність внутрішнього світу людини.

У цілому мистецтво ХУІІ ст. характеризується втратою єдиного погляду на світ, цілісного його розуміння, цілісного визначення сутності людини, сенсу її життя, єдиного ставлення та загальної оцінки суспільних ситуацій. Тому художники цього часу по-різному визначали призначення мистецтва, орієнтувалися на різні естетичні ідеали, шукали нові жанри, реалізували в художніх творах власні оцінки дійсності та ставлення до неї. І хоча в ХУІІ ст. утверджуються національні художні школи, їх представники не мали однакового мистецького спрямування, підтримували різні художні напрями. Мистецтво спрямовувалося на формування певного типу особистості, яку воно визначало для себе ідеалом.

 

б) Просвітництво

 

Епоха Просвітництва охоплює кінець ХУІІ-ХУІІІ ст. Цю добу називають ще віком Розуму та Почуттів. Їй притаманні намагання людини позбавитися соціальної незлагодженості завдяки розповсюдженню та застосуванню знань, що стало основою орієнтованості на раціоналізм в культурних процесах, що відбувалися. Просвітництво, за визначенням засновника німецької класичної філософії І.Канта, являло собою час виходу людини зі стану неповноліття і переходу до повноліття, яке відрізняється тим, що людина здатна покладатися в усьому на свій розум без керівництва з боку будь-кого іншого. Перебування людини в стані неповноліття обумовлено її власною виною, але не недоліком розуму, а відсутністю рішучості та мужності користуватися ним. ХУІІІ ст. цю ситуацію подолало.

Однією  з головних особливостей Просвітництва вважається те, що тоді суттєво змінилося уявлення про Бога. Бог став вважатися лише силою, яка внесла певний лад у вічно існуючу матерію. Пізнання Бога почали пов’язувати з осягненням змісту його творіння, а він у свою чергу мав можливість розкритися або виявитися через закономірності, що притаманні навколишньому світові. Завдяки досягненням природничих наук з’явилася впевненість у тому, що час див і загадок минув, що всі таємниці світобудови розкриті, Всесвіт і суспільство підпорядковуються логічним, доступним людському розуму законам. Віра в перемогу розуму була притаманна всій цій епосі. Крім того, її вирізняв історичний оптимізм: Просвітництво історії Західної Європи характеризується вірою в можливість змінити людину на краще, раціонально перетворити умови її життя і зробити їх досконалішими. Тоді проповідували ідеали гуманності, були впевнені в перемозі доброчесності, в утвердженні щастя для всіх. Це був час віри у звільнення людини від несправедливості, впевненості у рівності всіх людей перед законом. В цю епоху намагалися вирішити питання про шляхи побудови ідеального суспільства, у якому комфортно "природній" людині. Велику роль у розв’язанні всіх проблем відводили освіті та вихованню. Водночас Просвітництво було сповнене духом сумніву, скептицизму, вільнодумства, що спонукало молоде покоління прямо чи побічно ставати на шлях політичної боротьби. Великий французький просвітник Ш.Л.Монтеск’є (1689-1755) у своїх філософсько-політичних творах “Персидські листи” і “Про дух законів” виступав з гострою і глибокою критикою абсолютизму, абсолютистського свавілля, стверджував, що законодавство залежить від форми правління і проповідував принцип “розподілу влади”. Разом з ним проти абсолютизму виступав його сучасник М.Ф.Вольтер (1694-1778). У своїх трагедіях, віршах, історичних творах, філософських романах, сатиричних поемах, політичних трактатах і статтях він висміював мораль і норми середньовічного феодального суспільства, викривав недоліки держави, закликав людей до виконання власного призначення – до праці, яка позбавляє їх від таких великих вад, як нудьга та  нужда, описував ідеальну державу – царство Розуму. За концепцією І.Канта, свобода людини у суспільстві можлива тільки в моральному й інтелектуальному плані й ніяк не в політичному.

Як життєвий шлях людини залежить від особистої активності, як він визначений об’єктивними обставинами – ці питання  звучали рефреном у філософських поглядах того часу, були покладені в основу сюжетів творів мистецтва.

Події в суспільному житті ХУІІІ ст. закріплювали віру в безмежні можливості розуму, в силу самої людини. Розум кінець кінцем приведе людство “куди треба” – стало лейтмотивом доби. У час Просвітництва панувало  утопічне переконання в існуванні оптимальних законів розвитку суспільства і можливості їхнього відкриття, у здатності формування цивільних добродійників, які забезпечать  формування громадського суспільства. Мислителі тієї епохи вважали людину особою певною мірою ідеальною, яку можна успішно виховати, сформувати, і в цьому, на їхню думку, є призначення мистецтва. Одночасно просвітники говорили про наявність у людині сильних природних інстинктів, здатних розтрощити будь-які раціональні настанови. Вони передусім упевнено стояли на землі і були свідомі того,  що людина епохи підприємництва - аж ніяк не може бути альтруїстичною, вона є егоїстичною, інтереси споживання, приватна власність - те, що керує нею.

У розумі просвітники бачили той Архімедів важіль, за допомогою якого можливо, як вони сподівались, повернути на краще світ, у крайньому разі світ суспільного та духовного життя. Всесвіт для них видавався деякою величезною і якісно досить однорідною ареною діяльності всепроникливого розуму, для якого не існує жодних меж і нездоланних перешкод.

Найвагомішим і всеохоплюючим  поняттям доби Просвітництва було поняття “природа”, включаючи і “людську природу”. Представники бачили в природі розумну і добру силу, закон і велич якої можуть вести людство шляхом щастя і доброчинності. Водночас розум (безкінечна віра в його могутність) диктував свою імперативну волю всім оцінкам явищ природи чи подій історії, достоїнств чи недоліків людини, суспільних настанов і релігійних начал: гігантська і багато в чому руйнівна робота була проведена задля з’ясування відповідності чи невідповідності розуму всього навколишньому. Разом з тим у мистецтві, наприклад, раціоналістичний дух зовсім не надавав творам ніякої абстрактної сухості, прозаїчної заниженості, ніякого академічного педантизму. Навпаки, він сприяв особливо ясній розмірності, продуманій завершеності художніх цінностей  ХУІІІ ст. (починаючи від опер і симфоній та закінчуючи виробами прикладного мистецтва). Вишуканість, справжня гармонія, які незмінно поєднані з вразливо добротним, повним великої поваги до себе ремеслом, були притаманні всім мистецьким творам. Цим однаково відрізнялися архітектурні споруди француза Ж.А.Габріеля і виконані без будь-яких прикрас одним друкарським шрифтом книги, видані англійцем-друкарем Д.Баскервіллем, планування майдану Згоди в Парижі й подібні осінньому розфарбуванню дерева і галявини в парку Сан-Сусі; вироби зі срібла; візерунки на шпалерах і венеціанські мережива, натюрморти француза Ж.Б.Шардена, сонати австрійця В.А.Моцарта і ліричні вірші молодого німця І.В.Гете.

Особливо важливе, вирішальне значення суворо організованої стихії, розумна ясність і розмірна гармонія мали для розвитку архітектури ХУІІІ ст., у якій дістав особливо широкої різноманітності і повного розвитку оновлений, звільнений від надмірної імпозантності й величності, суттєво простий, невимушено вишуканий класичний стиль. Наприклад, у Франції таким був Малий Тріанон у Версалі. Чудове творіння Жана-Анта Габріеля ніби увібрало в себе все спокійне і світле. Його смілива простота (беручи до уваги, що Малий Тріанон побудований для королівських розваг) сприяє тому, що, здається, нібито Тріанон створений самою природою, настільки насправді моцартівської гармонії вміщено в його розмірних пропорціях, у повільному і ясному ритмі прямих ліній і скупих, мінімально необхідних архітектурних членуваннях, у його нерозривній злитості з навколишньою природою.

Пригадаймо: основою просвітницької конструкції світобудови була гармонія природи і розуму, їх взаємозв’язок і взаємопроникнення. Уперше своє вираження ця настанова знайшла у філософсько-дидактичній поемі “Нарис про людину” (1732-1734) англійського поета і теоретика класицизму О.Попа. Апологія природи тут дістала широке розповсюдження, базуючись на тому, що вона – сила,  джерело добра та істини. Талановитий італійський драматург К.Гольдоні навіть спеціально написав на цю тему музичну драму “Чудові дії матері-природи”. Культ природи і людського серця з раціональною розсудливістю і з типово просвітницьким моралізаторством чудово оспівані Ж.-Ж. Руссо та його численними послідовниками.

Доба Просвітництва, як уже зазначалось, різниться гострим інтересом до соціальних і політичних проблем. Панівною тоді стала точка зору, особливо у Франції другої половини ХУІІІ ст., що філософія і мистецтво повинні слугувати пропаганді суспільних ідеалів і переслідувати соціальні та релігійні забобони. Поза прямою практичною метою наукова і художня діяльність були незрозумілі і, по суті, фактично неможливі. Разом з тим така настанова, яка в цілому відігравала позитивну роль у суспільному та художньому житті епохи, інколи переростала в просвітницький утилітаризм, згідно з яким мистецтву відводили функцію винятково ілюстратора філософських, соціально-політичних чи морально-естетичних ідей та істин, вимагали від нього прямолінійної дидактичності для здійснення виховних завдань.

Просвітництво характеризується відсутністю єдиної системи художнього мислення. Йому притаманне існування декількох художніх напрямів, що мають багато в чому спільного, характеризуються загальним програмним спрямуванням, фундаментом чого виступала цілісність історичної епохи, її головне завдання. Навіть при побіжному погляді на художнє життя ХУІІІ ст. помітно, що переважна більшість його явищ досить тісно пов’язана з ідеологією Просвітництва, віддзеркалює  її сутність. Утім вони не поєднані в одне ціле. У цьому контексті можна взяти за приклад театр, який пройшов шлях від ярмаркових вистав початку століття і до театру П.О.Бомарше, насиченого передгрозовою атмосферою Великої французької революції.

Видатним драматургом доби Просвітництва у Франції був П’єр Огюстен Нарон, відомий як Бомарше (1732-1799), син годинникаря, котрий з ранніх літ виявляв незвичайну енергію, підприємливість і, подібно на свого герою Фігаро, пробивав собі дорогу, долаючи всі перешкоди і труднощі. Він удосконалив механізм годинника, позивався за свої авторські права, купив посаду при дворі, навчав грі на арфі доньок Людовіка ХУ, став компаньйоном відомого банкіра, особисто брав участь у різних спекуляціях. В Іспанії, куди він приїхав 1764 року, Бомарше складав проекти різних комерційних підприємств. У роки війни за незалежність драматург був одним із постачальників зброї для Америки. Типовий представник зароджуваної буржуазії, він до певного часу не сварився з королівською владою (і навіть купив собі дворянське звання), але в 1773 році, коли програв важливий для себе судовий процес, опублікував “Мемуари”, у яких розкрив справжність суддів, залаштункові махінації судових чиновників, всю судову систему тодішньої Франції. “Я не бачив ніколи нічого сильнішого, сміливішого, більш комічного, цікавішого, нищівного для противника, ніж “Мемуари” Бомарше”, - писав захоплено Вольтер. За вироком суду, “Мемуари” спалили, але їх автор зажив слави. У 1775 році Бомарше написав комедію “Севільський цирульник”. Популярною  комедія стала завдяки її художній довершеності. Драматург створив живу, реалістично легку і непримушену мову. Ця жива народна мова  комедії зовсім не схожа на умовну мову героїв Корнеля, Расіна, а пізніше – Вольтера. Невичерпні комедійні засоби, до яких вдається автор цієї веселої п’єси (переодягання, підслухування, репліки, гумор і каламбури), підкреслюють її народний характер.

Ж.-Ж. Руссо в другій частині роману “Нова Елоїза” звернувся до аналізу театру свого часу. Французька драматургія, на його думку, була позбавлена розуміння життя. Так, у свій час Ж.-Б.Мольєр правильно малював життя французів – його сучасників: буржуа, ремісників, маркізів. У ХУІІІ ст. картина життя стала іншою, але новий її живописець не з’явився. Драматурги, цікавлячись лише відомими (тобто значними) подіями, не заглядали до контори купця, майстерні ремісника, були байдужі до повсякденного існування простих людей. Ж.-Ж.Руссо підкреслював важливість, окрім моральної, зображальної функції театру. Кажучи про драматургію класицизму, він знаходив у  ній безліч недоліків, у тому числі й те, що її герої – одні й ті ж фігури: галантні королі і царедвірці – усі неприродно фальшиві, позбавлені життя. Він волів би бачити в драмі персонажів добрих, безпристрасних, чесних і обов’язково включених у сферу суспільного життя, де, на його переконання, за парадними мундирами і посадами сховані справжні переживання. Руссо вважав обов’язковим для театру звернення до домашніх справ людського життя, до звичайності, де відсутні які б то не були дерзання думки та волі.  Так трапилось, що разом з широкими філософськими та історичним поглядами на світ у Руссо співіснувала ідеалізація доброчинного міщанина чи працівника, обов’язково благочестивого і байдужого до політичних подій. Йому належать такі слова: “Я знаю, що людина без пристрастей – химера, що інтерес до  театру тримається на пристрастях”. У цих словах  перед нами з’являється учитель, натхненник німецького літературного руху “Бурі  і натиску”, драм І.Гете і Ф.Шіллера. Він заперечував штучно врівноважену і стриману трагедію класицизму в тому, що її персонажі знеособлені, що вона скута правилами “трьох єдностей”, переобтяжена розмовами, різниться бідністю дії, що її  особливого роду сценічна величність, урочистість жестів і мови не дозволяє  пристрасті розмовляти своєю мовою. Руссо бажав революції в царині театрального мистецтва, чекав його змін, перетворення у зброю розповсюдження високої моралі. Трагедії в стилі класицизму на сюжети з історії Давнього Риму чи Сходу, як на нього, лише потурають загальному лицемірству. Навіть правдиво зображуючи недоліки, зло, тиранію, що панували в державах минулого, драматург вільно чи невільно заспокоює совість своїх сучасників віддаленістю історичних подій чи суттєвою різницею політичного ладу, а Руссо хотів би прямого, відвертого, нещадно правдивого мистецтва, яке називало б речі своїми іменами. Він прагнув того, щоб театр став не лише суспільною трибуною, що хвилює серця, але і школою для наслідування, школою, яка піднімає народ на боротьбу за правду.

У творах Ж.-Ж.Руссо і Д.Дідро мистецтво визначалося  як сфера самоутвердження нових соціальних сил, як частина системи взаємодії людини  з навколишнім світом. Про здатність мистецтва викликати в людині глибокі моральні почуття, яких вона буває інколи позбавлена, говорив Руссо в листі до свого сучасника, філософа Д.Аламбера, де вказував на те, що театр може примусити судити про моральне обличчя суспільства інакше, ніж судили про нього раніше.

Питання впливу мистецтва на людей, його спроможності бути важливим чинником у становленні суто людського, морального, спілкування були ґрунтовно розроблені філософами Просвітництва. Тоді ж І.Кант, який зробив спробу класифікувати мистецтво, виокремив у ньому вишукані та приємні його види. Вишукані види  мистецтва, на його думку, спроможні організовувати суспільство, приємні мистецтва призначені лише для насолоди. Саме перші, стверджував німецький філософ, формують здатність душі для спілкування з іншими людьми.

У ХУІІІ ст. мистецтво стало більше цікавитися оточенням людини, буттям зовнішнього стосовно людини, світу, від якого вона залежить. Мистецтво намагалось проаналізувати ціле, а найбільше за все особистість, простежити модифікацію, розкрити її різні начала.

Найважливішу, а інколи і єдину зброю в боротьбі за ідеали просвітники бачили в літературі, вважаючи, що  величність мистецтва – у його виховній і мобілізуючій силі. У літературі того часу вже недостатньо повно проявлялися риси бароко, у ній виявлялися ознаки рококо, особливо в ліриці, у світських мадригалах, віршах, поемах, у яких з незвичайною відвертістю зображувалися любовні пригоди. Значну роль  у літературі почав відігравати просвітительський реалізм. Новаторським став роман. Надзвичайно вагома заслуга в цьому англійських письменників Д.Дефо, С.Річардсона, Г.Філдінга та ін. Представники реалізму ретельно, детально зображали побут, хоча ситуації, описані в їх творах, і були нетиповими.   Завдання письменників полягало не в тому, щоб правдиво показати долю людини, а в тому, щоб по-філософськи обґрунтувати думку про те, що  людина все може. Наприклад, роман англійського письменника Данієля Дефо “Робінзон Крузо” являв собою не просто пригодницький роман – це роман-притча, філософська притча про людину. Дефо оспівував  у своїх творах буржуазний прогрес, а його сучасник Джонатан Свіфт завагався в ідеях Просвітництва і став першим викривати буржуазну Англію. Підсумком глибоких роздумів Свіфта про сучасність став сатиричний роман “Мандри до різних далеких країн світу Лемюеля Гуллівера, спочатку лікаря, а потім капітана кількох кораблів”. Продовжуючи традиції літератури Відродження, зокрема Ф.Рабле, Свіфт пародіював популярні в ті часи пригодницькі романи й уводив свого героя у фантастичні країни: Ліліпутію, державу велетнів – Бробдінгнег, у Лапуту, у країну розумних коней. Фантастичні ситуації і казкові образи слугують у нього  завданню глибоко реалістично проаналізувати сучасну йому англійську дійсність.  Вільний від просвітницьких ілюзій, він нищівно критикував всю соціально-політичну систему Англії ХУІІІ ст.

Когорту видатних мислителів і письменників французького Просвітництва не можна уявити без Франсуа Марі Аруе, відомого як Вольтер (1595-1778). Сміливо викриваючи феодальну монархічну Францію, він залишався на поміркованих буржуазних позиціях, виявляв схильність до компромісу. Свої 52 трагедії та комедії він написав, дотримуючись поетики живописця Нікола Буало. Вольтер залишив велику літературну, філософську та епістолярну  спадщину. На думку Гете, Вольтер привів у рух такі уми, як  Дідро, д’Аламбер, Бомарше. Він співпрацював з цими просвітниками в Енциклопедії, для якої писав статті на історичні, філософські та моральні теми

Поряд з романом у той час сформувався новий  реалістичний жанр у драматургії - виникла так звана “міщанська драма” (слово “міщанський” тут означає недворянин, незнатний). Інтерес до буднів побуту, до життя простих людей був виявлений і в образотворчому мистецтві. Так, французький живописець Ж.Б.Шарден (1699-1779) – автор картин “Прачка”, “Молитва перед обідом”, “За чисткою овочів” та ін. - своїх маленьких героїв зобразив з великою  повагою і любов’ю. Вони сповнені достоїнства і чеснот.

Письменники-реалісти, взагалі художники  ХУІІІ ст., правдиво відтворювали обстановку, деталі побуту, і в це реальне середовище вписували свого реального героя – природну людину, носія просвітницького ідеалу. У мистецтві дуже твереза, сувора критика нерозумного феодального світу поєднувалася з ілюзіями стосовно майбутнього царства розуму і справедливості, яке, на думку просвітників, неминуче мало настати і заради нього вони невгамовно стиналися. Ці ілюзії виражали велику віру мислителів епохи в людину. Реалізм ХУІІІ ст. відрізняє пильне придивляння до дійсності. Так, у творчості шотландського поета Роберта Бернса (1759-1796) ліричним героєм була проста людина – трудівник. Її життя, буденні турботи і скромна радість, щоденний труд уперше в поезії Англії і Шотландії були ним натхненно втілені, насамперед у таких творах, як “Кращий парубок”, “Пісня лудильника”, “Боса дівчина”. Нараз художні пошуки у ХУІІІ ст. уже не могли задовольнятися зображенням людської сталості, закріпленої в нероз’єднаних, непорушних станах, у нерозкладеній злитості її властивостей. Вони були спрямовані на зображення самого процесу еволюції людини, особливостей і характеру навколишнього середовища. Для живопису  і скульптури подібне завдання було дуже складним і навіть можливості театру виявилися тут обмеженими. У цій ситуації лише література здатна була, перевершуючи всі види мистецтва, розкрити процес становлення людини, її життя. Художнє моделювання людини, яка змінюється, розвивається, реалізовувалося найбільше в зароджуваній на межі ХУІІ-ХУІІІ ст. новій формі роману – романі біографічно-виховному. В цьому новому типі роману людина розглядалася залежною від соціального середовища, в ньому був показаний процес соціалізації індивіда. Письменники у своїх творах розкривали те, як живе людина, обманюючи інших і водночас себе. Моральний ідеал тут незмінно межував із сатирою. Так, у романі класика літератури англійського Просвітництва Г.Філдінга (1707-1754) “Історія Тома Джонса” були використані паралельні побудови, що нагадують казковий сюжет про двох братів, злого і доброго, кожний з яких кінець кінцем отримує по заслузі. А одним із яскравих викривачів сучасної йому дійсності став І.Ф.Шиллер (1759-1805), німецький поет, драматург і теоретик мистецтва. Герой його п’єси ”Розбійники” благородний Карл Моор роздає свою  здобич бідним, а якщо “трапляється нагода “пустити” кров поміщику, який дере шкіру зі своїх селян, чи провчити ледаря в золотих галунах, котрий неправильно тлумачить закони…, то тут він у своїй стихії. Тут ніби біс вселяється в нього…” “Поставте мене на чолі війська таких молодців, як я, і Німеччина стане республікою, перед якою і Рим, і Спарта будуть видаватися жіночими монастирями”, - каже Карл Моор. Але, набувши певного кривавого досвіду, у фіналі п’єси цей розбійник відмовляється від своїх поглядів, він залишає ватагу і здається владі: “О, я дурень, який мріяв виправити світ злими вчинками і  дотримуватись законів беззаконням! О, жалюгідна дитячість! Ось я стою на краю жахливої прірви і з виттям і скрипінням зубів пізнаю, що дві людини, мені подібні, могли б зруйнувати всі будівлі морального світового порядку!” Зіткнення моральних ідеалів з дійсністю, інтерес до сильних характерів і соціальних потрясінь визначили напружений драматизм п’єс Шиллера: “Змова Фієско в Генує” (1783), “Підступність і любов” (1784), “Дон Карлос” (1783-1787), “Марія Стюарт”, “Орлеанська діва” (обидві – 1801), “Вільгем Телль” (1804). Так, “Дон Карлос”, наприклад, увійшов в історію світової драми як символ боротьби з будь-яким проявом тиранії.

В утвердженні людської особистості і в майстерності її зображення просвітники продовжували гуманістичні традиції епохи Відродження. Подібно Петрарці, Сервантесу і Шекспіру, вони бачили в людині прекрасне і намагалися в творах мистецтва показати все багатство цього прекрасного. У творах різних жанрів: чи то роман про Робінзона Крузо, чи то філософська трагедія про доктора Фауста, художники втілювали віру в безмежні можливості людської особистості, у результативність її творчих зусиль. Ставлення до праці стало важливим критерієм в оцінці людини, а тема праці – однією з провідних у всіх видах мистецтва. “У діянні – початок буття”, - каже Фауст в однойменній п’єсі німецького письменника Гете (1749-1832). У створенні образу діяльної людини просвітники роблять значний крок уперед порівняно з гуманістами Відродження.

У цей час нові філософські ідеї просвітників  не тільки викладались у трактатах, але й легко відображалися в романах, надихали поетів. Людські можливості висвітлювались дуже  інтенсивно. При цьому поширеною була думка про те, що людська особистість постійно залежить від складних обставин життя. Якою б внутрішньою потужністю, поривом, волею вона не володіла, їй не вдається вирватися із природних і соціальних уз, які часто формують її долю всупереч власній волі. Своєрідною реакцією на цю обставину можна вважати нову співвіднесеність видів мистецтва: живопис, при всьому своєму блиску, поступився в ХУІІІ ст. місцем театру та музиці. Відкриття нового пронизувало мистецтво. Передусім, як уже підкреслювалося вище, тоді великого значення набула роль театру. Його справжня еволюція була пов’язана не з придворним театром, який повторював давно вже змертвілі трафарети і невпинно догоджав владі, яке доходило до особливої, майже пародійної нісенітниці в придворній опері, лібрето якої не рятувала навіть чудова музика французького композитора  Ж.Ф.Рамо (1683-1764). Шлях справжнього театру походив, ще раз відзначимо, від ярмаркових вистав початку сторіччя, п’єси для яких писали видатні драматурги того часу, до театру Бомарше. Цей театр усе більш відкрито протиставляв себе парадності придворного театру, утверджуючи безмежну міць людського розуму.

На театральному фоні народилася і була затверджена музична реформа (по суті справи, революція), яка остаточно перетворила оперу в справжній згусток реальних людських переживань, напружено драматичних чи життєствердних, світлих. Ця реформа була підготовлена визначними знахідками італійського композитора ХУІІ ст. К.Монтеверді (1567-1643), побічно, владно спрямована німецьким композитором І.С.Бахом (1685-1759) і стала одним із самих радикальних завоювань не лише музики, але й театрального мистецтва. Музика перетворилася в один із найвизначніших видів мистецтва ХУІІІ ст.

Навіть про найвизначніших живописців ХУІІІ ст. А.Ватто чи Д.Б.Тьєполо, Т.Гейнсборо чи Ж.Б.Шардена не можна сказати, що вони досягли вершин Д.Веласкеса і Х.Рембрандта, П.П.Рубенса і Н.Пуссена – художників ХУІІ ст. Але не буде перебільшенням вважати, що всі митці схиляються перед величчю і славою композиторів ХУІІІ ст. - І.С.Баха, Г.Ф.Генделя, Ф.Й.Гайдна, В.А.Моцарта, Л.Бетховена. Музика стала у ХУІІІ ст. справжнім осередком людських почуттів і найбільше тому, що отримала в руках  визначних композиторів геніально завершену і продуману форму, ніби переливши чудові, піднесені, але абстрактні ідеї Просвітництва дійсні, всепроникливі. Завдяки музиці, сторіччя Розуму стало і справді сторіччям Почуття, яке поєднало в собі всі кращі, найбільш благородні пориви людства.

Ні розум, ні почуття не були при цьому пасивними, очужілими від безпосереднього втручання в реальні земні справи. Нагадаймо: від Ж.-Ж.Руссо йде відкрита і проникнута щирим душевним хвилюванням, пафосом і гнівом критика соціальних несправедливостей і негараздів, прагнення знищити несправедливість, переробивши погано розбудований світ відповідно до законів Розуму. У час такого стрімкого і широкого розвитку почуття могло збитися на неправильні шляхи, переродитись у чудово душевну і пасивну сентиментальність, навіть у міщанське святенництво. Але цього не сталось.

Щоб оцінити повною мірою роль розуму в духовному світі людини ХУІІІ ст., слід пам’ятати про могутнє вторгнення наукових знань у розумову звичайність часу, навіть і при тому, що ці знання формувалися ще в нерухомо-статичному і нормативному плані. Пильна і сповнена глибокою повагою до природи, до її конкретних частковостей та особливостей наука дуже сильно зміцнювала той тверезий реалізм, який став важливим началом у творчості видатних письменників і живописців від А.Ватто до молодого І.В.Гете. Епоха Просвітництва – це взаємопроникнення і рівновага живого почуття і розумної норми, це прославлення людського інтелекту і найтонша чуйність, це розумна іронія і чесна театральність. Тоді була затверджена культура “здатності  судження” – вільного, неупередженого судження про особливе – про картини художника, про вчинки людини, про явища природи тощо.

Панівні духовні потреби суспільства в добу Просвітництва були задоволені за допомогою властивостей, притаманних таким видам мистецтва, як музика,  література, театр та ін. Виховна функція мистецтва була важливим чинником у становленні справді людського  в цю епоху. Перед мистецтвом ставились виключно виховні завдання. Просвітники усвідомлювали, наскільки недосконалі  сучасне їм суспільство і людина, і за допомогою мистецтва намагалися удосконалити людський світ, досягти гармонії розуму та почуттів. Мистецтво покликане було забезпечити очищення людини завдяки поверненню її до природного, натурального. Якраз облагороджуванню людини через відродження її натуральних начал сприяла катарсична функція мистецтва. Тоді зміст сугестивного спрямування мистецтва пов’язаний був з навіюванням впевненості в тому, що кожна людина у своїй природній основі висока та благородна, що будь-яку людину треба належно шанувати, цінити, віддавати їй належне. Значення художніх творів полягало в тому, що вони слугували своєрідними настановами у вихованні та самовихованні, були взірцем, якого людина повинна досягнути. Мистецтво було сповнено вірою в розум, завдяки якому  можна досягнути істину про людину, природу, про суспільство, воно поширювало та утверджувало віру в прогрес через розум.

Призначення мистецтва епохи Просвітництва було реалізовано через два протилежних начала: класицизм і романтизм. Стосовно класицизму, то він розвивав традиції, сформовані в ХУІІ ст.: впровадження в життя ідеї підпорядкування людини суспільству, раціоналізм, перевага обов’язку над почуттям та ін. При цьому він набув нового забарвлення – у деяких випадках відмовився від використання античних форм, проповідував ідеали політичної свободи, національної незалежності, соціальної справедливості, став витонченішим. Наявність у художніх творах класицизму гармонійної ясності мислення, рівноваги інтелектуального та почуттєвого сприяли тому, що мистецтво проповідувало ідеал сильної людини, яка, відстоюючи інтереси суспільства, хоче завдяки розуму побудувати ідеальні суспільні відносини. Наприкінці ХУІІІ ст. класицизм поступився місцем романтизму. Своєрідністю світосприйняття романтизму є те, що, по-перше, світ для романтиків був безкінечною та безособовою суб’єктивністю, де творча енергія духу виступала началом, що створює світову гармонію, по-друге, суб’єктивність в ньому з’являлася у вигляді внутрішнього, самозаглибленого світу людини, яка духовно конфліктує із зовнішнім світом. Тобто в романтизмі, який, до речі, вийшов за межі лише художнього напряму і став явищем світоглядним взагалі, максимально посилювалося індивідуальне, особистісне начало. Для його прихильників  притаманне бажання оспівувати силу духу, що стає до боротьби з реальністю.

Мистецтво романтизму присвячено вічній боротьбі добра зі злом, воно створювало образ ідеальної людини, котра робить прорив зі світу кривди до світу правди та справедливості. Свою увагу художники-романтики зосереджували на внутрішньому світі особистості, який мав одночасно і світлі, і темні начала, був складним і суперечливим, як Всесвіт. Вони відводили центральне місце в житті людини моралі, намагалися відродити християнські ідеали, у яких бачили основу вдосконалення внутрішнього світу індивіда. Можна без сумніву стверджувати, що саме романтизм надав потужного поштовху затвердженню культу індивідуальності. Але для нього ознакою індивідуальності були благородні вчинки, невід'ємність життєвого шляху індивіда від прагнення не відступати від найвищих моральних устоїв. Природно, виховна сила мистецтва романтизму полягала в тому, що воно розкривало перед людиною безмежне поле її можливостей у здійсненні шляхетних дій, сприяло орієнтації на моральну досконалість, зміцнювало віру в перемогу добра. Завдяки художнім творам підвищувався дух людей через співчуття героям, які присвячували своє життя боротьбі зі злом й досягали перемоги. З’являлася впевненість у майбутньому, оптимізм. Одночасно людина налаштовувалася на моральні пошуки, на заглиблення у власний світ і його вдосконалення.

Разом з цими двома протилежними напрямами мистецтва ХУІІІ ст. існували інші явища, котрі характеризують наявність у художників різноманітних світоглядних і художніх поглядів на Всесвіт, людину. Одним з них є рококо. Його сутність полягала в оспівуванні земного життя як свята, яке ніколи не скінчиться. Художники пропагували гедоністичне ставлення до навколишнього світу, відмовлялися від пафосу та героїзму, створювали ілюзію безтурботності, у якій можна сховатися від усіх проблем. Твори рококо камерні, їм притаманна  ліричність, вони вражають легкістю та щирістю. Це налаштовувало всіх, хто спілкувався з мистецтвом рококо, на радісне сприйняття всього, що є у світові, на відмову від вирішення питань будь-якого порядку – від моральних до соціальних. Мистецтво рококо – мистецтво винятково світське, з ним у життя людини увійшло обмеження власних мрій та бажань, власних поглядів та світовідчуття лише земними началами.

Наближення мистецтва до земних проблем побутового спрямування, до звичайної людини пов’язано з явищем сентименталізму. У ньому панував культ почуттів, повага до всього звичайного, щирого. Представників сентименталізму цікавили теми природи, сільського життя, вони присвячували свої твори ідилії любові, патріархальних відносин, ідеалізували чесноти своїх героїв – пересічних людей, запевняли, що добро завжди перемагає. Завдяки залученню до художніх творів цього спрямування, формувалась упевненість у тому, що кожній людині від народження притаманні високі моральні якості. Їх слід лише розвивати, удосконалювати. Крім того, твори мистецтва налаштовували на прислухування до внутрішнього світу людини, до її неповторного, особистісного начала. Це зміцнювало віру в людські можливості, у силу людського духу.

Одночасно доба Просвітництва, і про це вже йшлося, забезпечила подальший розвиток реалістичного напряму мистецтва. Його представники зосереджували увагу на соціально-побутових проблемах, звертались до життя всіх прошарків населення, шукали причину негараздів у соціальних умовах. Героями художніх творів виступали громадяни, що відображали настрій часу, відповідали типовим обставинам та життєвим ситуаціям. Інакше кажучи, реалісти розглядали людину як соціально обумовлену особу, котра віддзеркалює особливості життя певного прошарку суспільства. Звичайно, мистецтво в цьому випадку налаштовувало на підвищення соціальної активності, на відстоювання громадянської позиції, тобто пробувало взяти на себе роль того, хто допомагає зрозуміти причини всіх негараздів.

Таким чином, мистецтво доби Просвітництва не відмовлялося від створення ідеальної моделі життя для людини, від розкриття її  можливостей, від віри в досконалість людських начал, від сподівання на торжество Розуму та перемогу доброчинності. Тепер воно було повністю секуляризованим, свої ідеали пов’язувало із земною людиною, котру формує розумний досвід, сповнено вірою в прогрес. Власне, з мистецтва ХУІІІ ст. починається оспівування індивіда-особистості, спроможність  змінити себе і навколишній світ. Варіативність уявлень про досконале, про різноманітність шляхів його досягнення, умовний його характер обумовили в мистецтві перегляд минулої художньої системи, відмову від її лише однієї світоглядної основи. Однак існування свободи творчих пошуків обмежувалось суто світськими началами, осягненням та відображенням проблем земного буття. Зіткнення реальності з утопічними мріями та світоглядними настановами як художників, так і суспільства в цілому, приводили до зневіри, іронії. Виникала необхідність нових шукань, нових ідеалів. Та всі вони знову стосувались людини, творця свого щастя, господаря власної долі, проблеми соціальних умов, від досконалості яких залежить реалізація творчих потенцій особистості.

 

в) ХІХ століття

 

Характер, зміст, спрямування мистецтва ХІХ ст. багато в чому визначила промислова революція та утвердження капіталістичних відносин. Застосування електроенергії в промисловості, нові засоби зв’язку (телефон, телеграф), створення паровоза, двигуна внутрішнього згорання, радіо та інші досягнення зробили переворот у науці та техніці. Індустріалізація була тією рушійною силою, яка визначала нові відносини між людьми, привчала їх до нового способу, ритму життя і праці.

Значні зміни сталися в науці. Р.Майєр (1814-1878), Дж. Джоуль (1818-1889), Г.Гельмгольц (1821-1924) відкрили закони збереження й перетворення енергії, що забезпечило створення єдиної основи для всіх розділів фізики та хімії. Пізнання світу біологом Т.Шванном (1810-1882) і ботаніком М.Шлейденом (1804-1881), розробка Т.Шванном клітинкової теорії сприяли  відкриттю одноманітної структури всіх живих організмів. Ч.Дарвін (1809-1882) заснував еволюційне вчення в біології, Д.Менделєєв (1834-1907), завдяки відкриттю періодичного закону хімічних елементів, довів внутрішній зв’язок між усіма відомими видами речовин. Відкриття електрона, створення А.Енштейном (1889-1955) теорії відносності, а М.Планком (1856-1947) квантової теорії обумовили переворот у науковому мисленні.

Активного розвитку набула й філософська думка. Саме тоді були закладені базові основи об’єктивно-ідеалістичної філософії, що з’явила себе у вченні Ф.Шеллінга (1775-1854) та досягла завершеності в діалектиці Г.Гегеля (1770-1831). Останній захищав ідею поступального розвитку людства і природи, обґрунтував принцип історизму. Всю історію людства Гегель розглядав як єдиний процес, у якому кожна епоха займає особливе місце і має вплив на подальший розвиток. На противагу Г.Гегелю, існувала точка зору, що заперечувала думку про можливість історичного прогресу. Прихильниками її були, зокрема, письменник-романіст Ф.Р. де Шатобріан (1768-1848) і філософ А.Шопенгауер (1788-1866). У середині ХІХ ст. К.Маркс (1818-1883) і Ф.Енгельс (1820-1895) створили діалектико-матеріалістичне філософське вчення. Воно стверджувало первинність матерії і вторинність духу. Історія людства в марксизмі розглядалася як зміна суспільно-економічних формацій, які різняться засобами виробництва, і як боротьба класів. З іменем І.Канта (1798-1857) пов’язаний розвиток у ХІХ ст. філософії позитивізму. Згідно з позитивізмом, істинним знанням може бути лише емпіричне знання, що базується на досвіді і точному його описі.

Перша половина ХІХ ст. – це час загального інтересу до історичної науки. Наукові досягнення охопили також мовознавство, археологію, тоді були закладені основи наукової фольклористики, мистецтвознавства. Досягла значних висот економічна наука, зародилася соціологія. Сформувався комплекс  гуманітарних наук.

Під впливом наукових відкриттів посилювалися атеїстичні  тенденції в суспільстві, серйозну кризу переживала церква. У Європу проникали нові, нетрадиційні для неї релігії, розповсюджувалися думки про відокремлення церкви від держави, лунали заклики до свободи віросповідання, секуляризації освіти тощо. Підривалося відчуття єдності віруючих. Тривав процес руйнування соціальних зв’язків. Хоча це ще  не означало їх повного розриву, проте характер і зміст відносин багато в чому змінився. Тоді активізувалася соціальна мобільність, що сприяло зближенню культури різних держав, різних націй і народів.

Принциповим є те, що в цих умовах остаточно змінювалося ставлення людей до Бога. Богу тепер не відводилася роль Творця, як це було в минулі часи. Починаючи з ХУІ-ХУІІ ст., Бог із живого фактора реальності, тотожного їй, того, хто заповнював всю її, поступово перетворювався в умоглядну ідею про першопочаток. Тепер Бога почали розглядати окремо від фізичної, біологічної, соціальної дійсності. Постало питання про те, як людині відчувати себе в цій ситуації. Відповіді були різні.

Люди, виховані на творах Вольтера і Руссо, не могли не помітити, наскільки далекий новий суспільний порядок від того “царства розуму”, настання якого проповідували просвітники ХУІІІ ст. Віра в “царство розуму”, у перемогу принципів рівності і братства, котра надихала Західну  Європу, підтримувала мужність у боротьбі проти старого феодального світу, визначала оптимізм просвітительської  епохи, втрачає сенс.

У європейській літературі кінця ХУІІІ початку ХІХ ст. зазвучали трагічні ноти, мотиви розладу з навколишнім середовищем. Г.Гейне наполягав на тому, що світ розколотий,  і найбільша світова тріщина, на його думку, проходила через серце поета:

Не знає наш довершеності світ,

Є колючки в троянд, не тільки цвіт.

Я думаю, що й ангели всесильні

Від певних вад у небесах не вільні.

Література виражала незадоволення підсумками соціальних революцій, але це незадоволення мало різний характер. Багатьох надихала боротьба, кипіння пристрастей, приваблював активний, непогамовний герой. Пристрасно люблячий і пристрасно запалений ненавистю, він виразно контрастував зі світом людей, які жили дрібними обмеженими інтересами.  Це міг бути легендарний образ  (Каїн у Байрона, Прометей у Шеллі, Гражена в А.Міцкевича), чи  одинокий страдник, який кидає виклик суспільству (герой східних поем Дж.Байрона), чи художник-ентузіаст, котрий захищає своє високе покликання (у Е.Гофмана). Письменники, які не сприймали спадщину французької революції, нерідко ідеалізували патріархальний світ, який бачився їм царством добра, незаплямований користолюбством. З патріархальним світом була пов’язана творчість англійського романтика У.Вордсворта. “Далеко від суєтного світу природи він малює ідеал”, – писав про нього О.С.Пушкін (“Сонен”). Патріархальне минуле співчутливо зображували німецькі письменники (Л.Арнім, К.Брентано, І.Ейхендорф). Оспівуючи минуле, вони охоче зверталися до старовинних легенд, збирали і публікували народні сказання і народні пісні.

Особливістю романтичного мистецтва, яке панувало на початку ХІХ ст., була перевага в ньому суб’єктивно-ліричного моменту. Зображення переживань героя, ставлення героя до життя було для романтиків важливіше, ніж зображення самого життя. З усіх видів мистецтва вони віддавали перевагу музиці, бо у світі її  звуків більше і вони багатогранні. Завдяки музиці можна повно передати внутрішній світ людини. У німецькому романтизмі особливо помітна близькість прагнень поетів і композиторів. Видатний прозаїк Е.Гофман був композитором. Пісня як ліричний жанр займала особливе місце в поезії І.Ейхендорфа, А.Шаміссо, Г.Гейне, В.Мюллера, і на тексти їхніх пісень писали музику Фр.Шуберт, Р.Шуман. Різними гранями з романтизмом пов’язана творчість композиторів Г.Берліоза, Ф.Ліста, Фр.Шопена та ін.

Відмова від раціоналізму ХУІІІ ст. плідно вплинула на розвиток лірики. Романтична лірика являла собою  лірику настрою. Романтики вміли проникливо і точно відтворити картину природи. Людина і світ – це те, що, перш за все, хвилювало романтиків. Живу увагу до почуттів і переживань людини бачимо ми і в романтичній прозі, і драматургії. На зміну філософській повісті, роману і міщанській драмі просвітників прийшли романтичний вірш, поема, лірична драма. Прямолінійна розсудливість  просвітників видавалася романтикам недостатньою для пізнання світу, а сухі правила класицизму були, на їх думку, непотрібними ланцюгами, які заважали художнику в його творчості.

Романтики проявляли інтерес до мистецтва інших народів, на відміну від класицистів, для яких не існувало національної історичної самобутності, романтики підкреслювали в культурі кожного народу епоху, будь-який місцевий колорит. Вони прагнули історично осмислити культурні явища минулого. Завдяки романтикам, з’явилася теорія наукового перекладу: пам’ятки іноземної художньої культури не переказуються і не переробляються,  не пристосовуються до смаків читачів, а перекладаються рідною мовою для перекладачів, перекладачі намагаються точно передати особливості оригіналу. Формується поняття світової літератури. Історична національна своєрідність, колорит епохи відображалися в історичному романі.

Прихильники романтизму збагатили літературу майстерністю зображення внутрішнього світу героя, спричинили незвичайний розквіт лірики, вони відверто не відповідали на питання сучасності, але будили думку. Багатством і різноманітністю своїх образів, глибоким ліризмом, умінням бачити суперечності життєвих явищ романтики підготували новий етап у розвитку світової літератури.

Відомим прозаїком німецького романтизму був Ернст Теодор Амадей Гофман (1776-1882). Його дотепні, примхливі за змістом новели і казки, старовинні перипетії, долі героїв, приголомшені переходи від реальності до фантастики відображають сум’яття і розгубленість романтичного письменника перед навколишнім світом і разом з тим свідчать про трагедію великого художника, який задихається в тяжій атмосфері феодальної та міщанської Німеччини в сумну пору після наполеонівської реакції. Г.Гейне охарактеризував твори Гофмана як “страшний лемент суму в двадцяти томах”.

Тема мистецтва і образ художника посідають центральне місце в творчості Е.Гофмана. Якраз у мистецтві, на думку Е.Гофмана, людина підноситься над убогістю навколишнього середовища.  Художник для письменника – це людина, наділена особливим даром проникати в таємниці сущого, бачити і відчувати те, що недоступно звичайним людям, заклопотаним своїми турботами, зайнятим своїми дрібними розрахунками. Гофман створив образ художника-ентузіаста в мистецтві. Таким був мандрівник капельмейстер Іоганн Крейслер, який з’явився в багатьох його творах. Для майстра музика була рідною стихією. Талановитий композитор і диригент, він був її тонким знавцем. Його нариси і рецензії започаткували романтичний стиль у музикальній критиці. З прихильністю він ставився до спадщини Моцарта, саме на честь якого він до свого імені додав ім’я Амадей. Моцарту присвячена одна з визначних музикальних новел Гофмана “Дон Жуан” (1812).

Протиставляючи художника суспільству, Гофман створив твори великої викривальної сили, майстерність його як сатирика розкривалася в одному з його найцікавіших  романів “Життєва філософія кота Мура…”. Письменника обурювало, що предмети мистецтва і сам талант художника стають предметом куплі-продажу. Він мріє про іншу роль мистецтва в житті, і найбільш яскраво ця романтична мрія виражена ним у новелі “Мартин – бондар і його бондарчуки” (1820), у якій зображені ремісники середньовічного міста, котрі люблять свою працю і вкладають у неї свою душу. Праця, мистецтво і життя зливаються в митця одне ціле.

Творчий шлях митця-романтика був глибоко трагічним і водночас сповнений вірою у високе покликання мистецтва. Він яскраво продемонстрував великі можливості романтичного методу, який дозволив йому вражаюче розкрити дисгармонію навколишнього світу. Письменник поставив діагноз своєму часу: хвороба і смерть. Митець сторожко відчував настрій епохи, відображав його у своїх творах.

Ще одним представником романтичного напряму в літературі ХІХ ст. вважається англійський поет Джордж Гордон Байрон (1788-1824). Його перша збірка віршів “Години дозвілля” (1807) передає настрої розчарування, які з часом все частіше охоплюють поета. У 1809 році Байрон посідав місце в палаті лордів англійського парламенту на лаві опозиції і незабаром вирушив у подорож по країнах Середземномор’я. У дорозі в нього народилися вірші з дев’яти рядків, які стали основою двох перших пісень поеми “Паломництво Чайльд Гарольда” (1812), після якої  автор відразу зазнав всеєвропейської слави . Герой поеми – молодий аристократ, сповнений розчаруванням у житті, залишає батьківський дім, свій палац, сідає  на корабель і прощається з батьківщиною. Схвильовані рядки прощання з незвичайною силою передають почуття самого поета, який, подібно своєму герою, залишив Англію:

Ти, човне мій, вперед лети-

На гребні бурунів,

Однаково куди пливти,

Лише не в край батьків.

Привіт вершинам гострих скель,

Ти - океан – прощай!

Привіт гротам, пітьмі пустель.

Добраніч, рідний край!

З 1818 року Байрон працював над одним із своїх головних творів – романом у віршах “Дон Жуан”. Цей твір  пов’язаний з  новим етапом у творчості молодого англійського поета. На цьому етапі майстер майже повністю відмовляється від романтизму і стає письменником-реалістом. Історія головного героя Дон Жуана слугує і приводом для зображення побуту, соціально-політичної обстановки в країнах Європи. Разом  з героєм ми знайомимося з Іспанією, переживаємо морську бурю і корабельну аварію. Російсько-турецька війна, двір Катерини ІІ і, головним чином, Англія, Лондон, англійська аристократія з її релігійним святенництвом, політичним і моральним лицемірством, описані в романі. Англія капіталістична, для якої “прибуток” – магічне слово, займає основне місце в творі. Її Байрон називає “тюремником”, заявляє, що той, хто пригнічує інших, не може вважати себе вільним. Після  зображення поразки карбонарієв в Італії, поет розповідає про Грецію, яка в той час боролася проти турецького володаря. Автор бачить щастя в тому, щоб віднайти “могилу воїна” на “полі честі” і завдяки цьому гідно завершити свій шлях. За словами О.Пушкіна, володар дум цілого покоління Байрон зробив великий благотворний вплив на сучасників.

Творчість французького письменника-романтика Віктора Гюго (1802-1885) можна схарактеризувати його ж словами: “Прокиньтесь, людина бідує, народ роздавлений несправедливістю”. Перша потреба людини, перше її право, перший її обов’зок - свобода – не переставав повторювати він. Його думка, власне, і  є основною думкою всього мистецтва ХІХ ст., вона християнська й високоморальна, формула її – відродження загиблої людини, задавленої несправедливим гнітом обставин, застоєм віків і суспільних забобонів. “Виправдання принижених і всіма відкинутих  парій суспільства, таких як Квазімодо, є втіленням пригніченого і знехтуваного французького народу, у якому прокидається нарешті любов і бажання справедливості, а разом з ними і правди, і ще непочатих сил своїх”, - так визначив зміст роману “Собору Паризької Богоматері” Ф.Достоєвський у  передмові до його російського видання. Цей свій перший історичний роман В.Гюго опублікував у 1831 році. Події  в ньому відбуваються наприкінці ХУ ст., роман відкривається картиною шумного народного свята в Парижі. Строкатий натовп  городянок і городян зранку заповнив проходи Палацу правосуддя, тут присутні і фламанські купці, і ремісники, які прибули як посли у Францію, і кардинал Бурбонський, студенти університету, бідні, королівські стрільці, вулична танцівниця  Есмеральда і фантастично потворний дзвонар собору Паризької Божої Матері Квазімодо – таке широке коло образів, які вивів письменник перед читачем. У романі В.Гюго зміг не лише створити колорит епохи, але й оголити соціальні суперечності свого часу. Великій силі безправного народу протиставлена у творі панівна купка дворянства, духовенства і королівських чиновників.

У романі В.Гюго “Знедолені” (1861) показані люди з народу, які бідують під гнітом несправедливих законів, страждають від соціальної невлаштованості. Гюго малює історію Жана Вальжана, який дев’ятнадцять років провів на каторзі лише за те, що вкрав хлібину для голодних дітей сестри. Після повернення його продовжує переслідувати закон. Людині із жовтим паспортом не дають ні їжі, ні притулку. Він один із знедолених у цьому суспільстві. Озлоблений і затравлений, Жан Вальжан здійснює нову крадіжку. І от волі автора, перероджується під впливом доброго єпископа Міріеля, стає чесним, чуйним до потреб навколишніх, самовідданим у своєму прагненні робити людям добро. Віктор Гюго у передмові до роману писав, що поки на землі панує бідність і невігластво, книги, подібні цій, не можуть бути некорисними”.

У 1868 році В.Гюго опублікував роман “Людина, яка сміється”. Події в ньому відбуваються в Англії наприкінці ХУІІ- початку ХУІІІ ст. У центрі роману образ Гуїнплена, обличчя якого в дитинстві було понівечене - на ньому завжди була гримаса сміху. Лорд, родом Гуїнплен, вихований мандрівним актором, пізнав тяжкий жеребок простих людей і, потрапивши в середовище лордів, зміг кинути їм в обличчя суворі слова правди. Роман вражає читачів контрастами злодійства і доброти, багатства і бідності, величності і низькості, навіть  пейзаж у ньому позначений протилежними ознаками: небо – чорне, океан – білий; внизу – піна, угорі - темрява, горизонт опутаний серпанком, горизонт затягнутий крепом. Романтичні контрасти допомагали письменнику викрити реальні суперечності життя. Підкреслюючи і загострюючи ці контрасти, він ніби вимагав від читача: не можна залишатися байдужим, коли йдеться про людську біду. У романах письменника “Собор Паризької Богоматері”, “Працівники моря”, “Людина, яка сміється”, “Знедолені” порушуються найгостріші соціальні проблеми того часу. Показуючи несправедливість і недоліки суспільства, митець вірив у можливість морального порятунку людини під впливом гуманності і милосердя.

У 30-ті рр. ХІХ ст. у Європі відбувалися соціально-економічні зміни, встановлювалася світова система господарювання, буржуазія остаточно зміцнювала своє панування у Франції та Англії. Усі ці процеси відбивалися в мистецтві. Його цікавили найтонші нюанси людської психології, його хвилювали соціальні проблеми, природа, світ речей. Був затверджений новий тип художньої концепції світу, який втілився у реалізмі. Правдивість деталей і показ типових характерів, які діяли в типових обставинах – головний принцип цього напряму. Література ХУІІІ ст. досягла також значних успіхів у розвитку реалізму. На перший погляд здається, що романтики різко перервали цей розвиток, адже вони відверто заявляли, що навколишня життєва проза взагалі не гідна поетичного зображення. Своїх незвичайних героїв у незвичайних обставинах вони створювали за контрастом із ненависною їм дійсністю. Але було б несправедливо через це приписувати романтикам втечу від життя, романтизм був новою формою художнього освоєння життя. І навіть якщо багато в сучасному світі здавалося романтикам  таємним і дивним, в самому житті вони відкривали страшні, важкі для пояснення явища. Коли з’ясувалося, що людина залежить від речей, від грошей, романтики, наприклад, Е.Гофман, який створив фантастичну історію про Цахіса, почали втручатися в саму суть відносин між людьми.  

Зразком реалістичної поезії ХІХ ст був поет П’єр Жан де Беранже (1780-1857). Пісні Беранже наповнені демократизмом, відмічені відбитком національного гумору. Представником критичного реалізму був видатний французький письменник Стендаль (Анрі-Марі Бейль, 1783 – 1842). Його увагу привернули люди з активним, сильним характером. У романах “Червоне і чорне” (1830), “Пармський монастир” (1839) письменник засуджував епоху, яка визначалася трагізмом розумних, талановитих людей, котрі можуть  глибоко  відчувати.

Особливе місце в реалістичному мистецтві ХІХ ст. посідає творчість французького письменника Оноре де Бальзака (1799-1850). Його головна епопея “Людська комедія”, що складається з 90-та романів та оповідань. До “Людської комедії” війшли романи “Невідомий шедевр”, “Шагренієва шкіра”, “Євгенія Гранде”, “Батько Горіо”, “Втрачені ілюзії”, “Цезар Бірото”, “Кузена Бетта” та ін. Бальзак наділяв своїх героїв розумом, талантом, сильним характером. За словами його співвітчизниці, письменниці Ж.Санд, письменник був одночасно і дитям, і володарем – щирим до соромливості; у хвастощах доходив до брехні; вірив у себе і був довірливим до інших, дуже експансивним, дуже добрим і надзвичайно безрозсудливим, циніком у доброчесності, п’янким від волі, тверезим і романтичним у рівному надмірі, довірливим і скептичним, сповненим суперечностей і таємниць, ще молодим, але вже не пояснювальним. І ці всі людські якості проявилися в його творчості, у його героях. У натовпі створених митцем образів були разом фінансисти і антиквари, містики і шарлатани, поліцейські і злочинці, спокусники і цнотливі дівчата, маркізи і куртизанки, художники і поети, національні гвардійці і лихварі, скнарі і марнотрати, бідні і кардинали. Увесь цей світ, імпульсивний, вулканічний, багатоголосий, всі почуття в ньому, пристрасті були вщент переповнені, вони ніби втягуть наше життя у свої вихрові потоки. Для Бальзака творчими силами були реалії самої дійсності. Він казав, що коли перед ним постає питання вибирати між Фаустом і Прометеєм, він віддає перевагу Прометею. Колега Бальзака Гюстав Флобер (1821-1889), навпаки, закликав художників піти до вежі зі слонової кістки, служити красі. Він наголошував на тому, що йому більше подобається чиста поезія, крики душі, зненацькі пориви, а вже  потім глибокі зітхання, душевність, щирі думки. Інколи він навіть був готовий віддати всю науку оспівувачів теперішнього, минулого і майбутнього за два вірші Ламартіна чи Віктора Гюго. Але, незважаючи на цю позицію, Г.Флобер у романі “Мадам Боварі” подав критичне зображення буржуазної непристойності, не був осторонь суспільної боротьби. За це його звинуватили в ображенні суспільної моралі і релігії і притягли до судової відповідальності. У центрі твору “Мадам Боварі” -  образ жінки з буржуазного середовища. Вихована на романтичній літературі, вона гине в зіткненні з міщанською дійсністю. У романі Флобера “Виховання почуттів” зображені порядки провінції і Парижа, моральна нікчемність буржуа. На історичні сюжети були написані романи “Саламбо”, “Легенда про св. Юліана Милостивця”, “Іродіада”. У всіх своїх творах письменник скрупульозно відтворював реалістичні деталі, вдавався до глибокого психологічного  аналізу.

Гі де Мопассан (1850-1893) - автор відомих романів “Життя”, “Милий друг”, “Монт-Оріоль”. У листах до “таємної незнайомки” (нею виявилась російська художниця Марія Башкирцева) Мопассан на світський манер нудьгує: “Дві третини свого часу проводжу так, що безмірно сумую. Останню третину я заповнюю тим, що пишу рядки, які продаю,  по можливості, дорожче, водночас упадаючи у відчай від потреби займатися цим жахливим ремеслом”. Адже, з іншого боку, він писав, що коли нервова система не буде чутлива до болі чи до екстазу, вона нічого не зможе дати, окрім помірних емоційних збуджень і безкольорових вражень. Безкольорових враження у нього не було ні від життя, ні від літератури. Письменник намагався протиставити правді природних почуттів людини духовну убогість, користолюбство буржуа – власника, його брехливу мораль.

Шотландський письменник Вальтер Скотт (1771-1832) увійшов в історію західноєвропейської літератури як зачинатель жанру історичного роману. Виникнення і виняткова популярність цього жанру в першій половині ХІХ ст. не були випадковістю. Значні історичні зміни, спричинені французькою буржуазною революцією, промисловим переворотом в Англії, мали великий вплив на уми сучасників цих подій. На їх очах змінювалася не лише політична й економічна система, а змінювався уклад життя, психологія людей, їх смаки і прагнення. Ставало зрозумілим, що в ході історичного розвитку змінюються і самі люди, що до минулого треба підходити історично і бачити, що вдача, погляди людей залежать від умов епохи. Після французької революції все частіше почали задумуватися над тим, як сформувалося сучасне суспільство, які шляхи визначають розвиток країн і народів. Саме тому на початку ХІХ ст. у літературі Заходу розповсюджувалися жанри історичного роману та історичної драми. У Франції історичні романи  писали А. Де Віньї, В.Гюго, П.Меріме, А.Дюма-батько, історичним романом розпочав свій письменницький шлях Оноре де Бальзак. Але першим в цьому жанрі почав працювати  Вальтер Скотт.

1814 року виходить перший історичний роман В.Скотта “Уеверлі”, потім “Пурітане” (1816), “Роб Рой” (1818), “Ламмермурська наречена” (1819), “Айвенго” (1820), “Квентін Дорвард” (1823), “Вудсток” (1846), “Перська красуня” (1828) та ін. Всього тридцять романів за 18 років. У романі “Айвенго” повною мірою проявилася своєрідність художнього методу Вальтера Скотта: історичні події  зображені в їх прозаїчному, буденному відбитті. Використовуючи здобутки англійського сімейно-побутового роману ХУІІІ ст., В.Скотт показує будні середньовічної Англії. Читаючи роман “Айвенго”, ми точно пізнаємо, як була одягнута леді Ровена, як і що їли на вечерю у Седжріка, якою зброєю користувалися лицарі. О.С.Пушкін бачив заслуги В.Скотта в тому, що “в нього нема нічого піднесеного, театрального, навіть в урочистій обстановці”. Психологічна характеристика персонажів розроблена у В.Скотта не зовсім повно, порівняно з описами історичної обстановки, однак випукло показано типові риси, які характеризують представників тієї чи іншої соціальної групи.

Один із відомих художників світової літератури – Чарльз Діккенс (1812-1870) вважається основоположником і лідером критичного реалізму англійської літератури, видатним сатириком і гумористом. У ранньому його творі “Записки Піквінського клубу” зображена патріархальна Англія. Задуманий як серія картин із життя англійського “середнього класу”, роман проникнутий життєрадісним гумором, сюжетно об’єднаний фігурою містера Піквіка і трьох друзів, багатих лондонців, які здійснюють невтомну подорож від готелю до готелю. Підсміюючись з душевності, довірливості, наївності свого героя, Діккенс співчуває йому, відтіняє його безкорисність, чесність, віру в добро.

У романі “Пригоди Олівера Твіста” письменник зобразив капіталістичне місто з його нетрями і життям бідняків. Коли голодний Олівер іде дорогою в Лондон, він не може попрохати навіть шматка хліба, бо надпис попереджає його, що просити милостиню забороняється під страхом тюремного ув’язнення - такий лицемірний закон, який не дозволяє допомагати голодним. При цьому всі, від кого Оліверу доводиться бути залежним, не перестають повторювати, що він має бути вдячним за бідне існування, яке йому надають.

Роман “Домбі і син” – один із визначних творів Діккенса. У центрі роману – образ капіталіста Домбі, власника торговельної фірми “Домбі і син”. Це сухий, ощадливий ділок, надмірний буржуа, у якого нічого не існує, окрім інтересів його фірми. Сама земля, уявляється  йому, створена для того, щоб на ній торгувати: “Зірки і планети рухались своїми орбітами, щоб зберегти непорушну систему, центром якої були “Домбі і син”.

Наприкінці ХІХ ст. реалістичний напрям англійської літератури головним чином представлений творчістю трьох письменників, які здобули світову славу. Джон Голсуорсі (1867- 1933) у трилогії “Сага про Форсайтів” і творі ”Сучасна комедія” подавав епічні картини життя буржуазної Англії кінця ХІХ -початку ХХ ст., розкрив пагубну роль власника як у суспільному, так і особистому житті. Джордж Бернард Шоу (1856-1950) у своїх творах порушував соціально-етичні проблеми (“Дім вдівця”, “Професія пані Уоррен”, “Візок з яблуками”). Шоу написав понад 50-ти п’єс, його твори багаті на афоризми, пронизані цікавими думками. Герберт Джордж Уеллс (1866-1946) – класик науково-фантастичної літератури. У романах “Машина часу”, “Людина-невидимка”, “Війна світів” письменник спирався на новітні наукові концепції. Проблеми, які постають перед людьми у зв’язку з науково-технічним прогресом, автор пов’язував з соціальними і моральними прогнозами розвитку суспільства.

ХІХ ст. – століття, багате на музику. Особливістю музичного мистецтва вважається те, що в умовах політичної реакції опера проявила себе як наймасовий, демократичний жанр. Так, творчість відомого італійського композитора Джузеппе Верді (1813-1901) була тісно  пов’язана з італійським визвольним рухом, що віднайшло відображення в його творах “Набукко”, “Ломбардци в першому хрестовому поході”. Проблеми соціальної нерівності відображені в опері “Луїза Міллер”, “Ріголетто”, “Трубадур”, “Травіата”. Героїчно-історична тема втілена в операх: “Бал-маскарад”, “Сила долі”, “Дон Карлос”. Шедеврами оперного реалізму вважаються опери Дж.Верді “Аїда”, “Отелло” і “Фальстаф”.

Композитори Р.Леонкалло (1857-119), П.Масканьї (1863-1945), Дж. Пуччіні (1858-1924) вважаються засновниками нового напряму в музиці – веризму (від італ. - істинний, правдивий). Правдиве зображення  душевного світу простих людей, емоційно виразна музика, відсутність високої суспільної ідеї, достовірні сюжети характеризують їхню творчість. Дж.Пуччіні, який написав  опери “Богема”, “Тоска”. “Чіо-Чіо-сан”, подолав рамки веризму, став на позиції реалізму.

Середина ХІХ ст. – це період народження нового музикального жанру – оперети – легкої опери, яка включала і танець, і діалог. Батьківщина опери - Франція. На початку ХІХ ст., в Австрії, поряд з Веною, музикальними центрами стали Зальцбург, Зейзенштат, Естерхаза. Набула розвитку віденська оперета. Її основоположник  Ф.Зуппе (1819-1895) створив такі твори, як “Прекрасна Галатея”, “Боккаччо”, “Донна Жуаніта”. Йоган Штаус – автор  оперет: “Циганський барон”, “Летуча миша”, вальсів: “Голубий Дунай”, “Казки віденського лісу”. У жанрі оперети творив також К.Целлер (1842-1898) (“Продавець птахів”, “Мартин-рудокоп” та ін.).

Нове розуміння завдань мистецтва було характерне і  для живописців, які в 60-ті рр. полемізували з його академічним спрямуванням. Художники-імпресіоністи (від фран.- враження) Едуард Мане, Клод Моне, Огюст Ренуар. Поль Сезанн, Едгар Дега, Каміль Пісарро, Альфред Сіслей, продовжуючи національні традиції, прагнули того, щоб з  найбільшою безпосередністю та щирістю відобразити гармонію природи, відтворити враження від сцен повсякденного життя. Вони сміливо користувалися колористичними можливостями живопису, створюючи поеми на полотні, повні світла, радісних почуттів.

На відміну від них, натуралісти, які з’явилися в 70-ті рр. переважно в літературі (їх очолив Еміль Золя), прагнули документального, об’єктивно деталізованого зображення буржуазних відносин. У поезії наприкінці століття долаються романтичні впливи, яскравіше виявляються реалістичні риси. У 80-ті рр. в поезії розповсюдженим став символізм. Його представниками були: Шарль Бодлер (1821-1867), Артюр Рембо (1845-1891), Поль Верлен (1844-1896). Символісти вбачали в мистецтві єдиний вихід для творчої активності особистості, полемізували з натуралістами. Відмовляючись зводити завдання художника до простого відбиття фактів повсякденного життя, вони вимагали максимальної концентрації образу, цікавились прихованою стороною того чи іншого явища. Однак найбільш значним напрямом у літературі залишався реалізм. Критичний реалізм дістав подальшого розвитку у творчості таких відомих європейських письменників, як Генріха Ібсена, Анатоля Франса, Ромена Роллана, Бернарда Шоу та ін. Наприкінці ХІХ  - початку ХХ ст. критичний реалізм представляли такі майстри, як Марк Твен, Джек Лондон (США), Томас Манн, Генріх Манн (Німеччина) та ін. Література критичного реалізму набувала політичної загостреності. Суттєві зрушення сталися в західноєвропейському романі. Поряд з традиційними літературними жанрами (психологічний, побутовий роман), письменники розробляли жанр філософського роману. Достовірність реалістичної характеристики поєднується в творчості А.Франса, Б.Шоу, Т.Манна, Г.Уеллса з алегорією, художньою умовністю.

 Найактуальними в ХІХ ст. були питання : “Що робити?”, “Хто винен?”, “Що є людина?”. Пошуками відповідей на них активно займалося все суспільство, а найбільше активно  намагалося це зробити мистецтво. Для цього художники зверталися до філософії, до теології, використовували їх позиції як джерело власних роздумів. Вони прагнули у своїх творах визначити сутність людини і зміст її життя, проаналізувати сучасне суспільство, належно оцінити.

Навіть такий невеликий екскурс у західноєвропейське мистецтво ХІХ ст. дозволяє зробити висновок, що воно спрямоване передусім на виховання людини – громадянина, соціально активного конструктора моделі світу, переконувало, що людина – центр соціуму. Актуальним стало звернення мистецтва до національної ідеї. Великого значення мистецтво надавало розв’язанню проблеми підвищення національної свідомості. Сподівання на те, що життя людини буде гідним її, що можна на краще змінити соціальні умови, притаманні художникам того часу.

ХІХ ст. можна визначити  як період зростання соціальної ролі мистецтва. Воно бачило своє призначення не лише в тому, щоб визначити соціальні та людські пороки, а в тому, щоб його герої стали взірцем суспільного та особистого життя. Щоб зрозуміти це, достатньо пригадати творчість художників того часу.

Мистецтво ХІХ століття вийшло на шлях децентралізації, і це обумовило появу його стильової та жанрової різноманітності, привело до відсутності в ньому естетичної домінанти, забезпечило існування різних спрямувань, які були між собою в стані боротьби, призвело до виходу мистецтва за межі лише національних проблем. Об’єднуючим началом у художньому житті було те, що воно спрямовувалося на осягнення людини та вираження її ставлення до зовнішнього об’єктивного світу. Художники намагалися в своїх творах розкрити моральні пошуки, переживання людини, мистецтво характеризувала притаманна моральній свідомості того часу інтровертність. Тривав процес асиміляції мистецтва та філософії, мистецтво визначала філософська наповненість. У художніх  творах знаходила відбиття оптимістична віра в можливість досягнення в майбутньому гармонії в суспільстві, гармонії між людиною та суспільством, гармонії в самій людині. Водночас у мистецтві помітна поява зневіри в можливість досягнення кращого майбутнього. Художники все більш  і більш з’являли бажання творити мистецтво заради мистецтва. Вони активно пропагували свої настанови, намагалися просвітити публіку, приєднати її до своїх позицій. Митці набували впевненості в креативній силі мистецтва, бажали приєднати до нього якнайбільше людей. Цьому сприяло і підвищення ролі художньої критики, за допомогою якої забезпечувалася підтримка світоглядних настанов автора мистецьких творів і спроба реалізації їх в реальності.

Стосовно художніх орієнтирів, то в мистецтві Західної Європи ХІХ ст. можна виокремити ті, що продовжували традиції минулого століття, ті, перед якими ставилися завдання, відмінні від тих, котрі колись стояли перед мистецтвом і навіть їм протилежні.

Продовження традицій минулого забезпечували класицизм, романтизм і реалізм. Так класицизм, який панував у перше десятиліття ХІХ ст., а пізніше втратив свою провідну роль, як і раніше, спирався на античну, зокрема, римську спадщину, дотримувався суворих естетичних норм, проповідував ідею підпорядкування особистого начала інтересам держави, суспільства.  Разом з тим представники класицизму особливого значення почали надавати проблемам піднесення людського духу, питанням подолання людиною негараздів навколишнього світу. Завдання мистецтва вони вбачали в тому, щоб сформувати в людях високі моральні якості, звеличити їх душі, спрямувати дії на подолання соціально значимих проблем. Твори мистецтва класицизму надавали своїм  споживачам готові зразки життя, навчали, як слід діяти в складних обставинах, які імперативи повинні панувати. Достатньо при цьому пригадати творчість таких відомих німецьких літераторів, як І.Гете і Ф.Шиллер або французького живописця Жака Луї Давида – прихильника античності та раціоналізму, котрий захоплювався Великою французькою революцією, наповнював свої полотна героїчним пафосом (картини “Клятва Гораціїв”, “Смерть Марата” та ін.), робив своєрідними пам’ятниками героїв революції. Парадні портрети Давида відрізнялись простотою та лаконізмом, у них підкреслювалась надзвичайність імператора, сила та міцність його характеру. Його герої – приклади для життя, для пересічної людини. Для Давида мистецтво було своєрідним засобом виховання громадянина, головне завдання котрого – виконання громадського обов’язку.

У мистецтві романтизму, як уже зазначалося, акцент робився на тому, що світ є нескінченна, позбавлена індивідуальності космічна суб’єктивність, і на тому, що суб’єктивність має індивідуальний характер, тобто являє собою внутрішній світ людини, яка в духовному конфлікті зі світом зовнішнім. Художники зосереджували увагу на оспівуванні незалежної від умов життя людини, котра відрізняється безмежними можливостями, утверджує духовну свободу, протистоїть навколишньому світу, є єдиною та вищою правдою. Саме велич людського духу намагалося сформувати романтичне мистецтво. Його герої по-юнацьки нестримні, іноді навіть позбавлені здорового глузду та твердого розрахунку, самітні бунтівники, котрі перебувають у стані боротьби з навколишнім несправедливим середовищем. Зображення надзвичайної людини в надзвичайних обставинах притаманне художнім творам романтизму, які відкривали людині простір для самоствердження, самореалізації. Художники спрямовували творчі пошуки на творення нової дійсності, нового покоління людей – гордих, сповнених вірою в торжество добра, носіїв прекрасного. Упевненість у силі та надзвичайності людини стверджували прихильники романтизму і намагалися цю впевненість передати своїм глядачам, читачам, слухачам.

Водночас створений романтизмом образ героя, проголошені ним ідеали стикалися з реальністю, вступали з нею в конфлікт. Тому мистецтво романтизму сприяло виникненню відчуття драматичності життя, вело до розчарування, зневіри в можливість одному герою все навколо змінити на краще. Це сприяло розвитку реалізму в мистецтві. Його сутність пов’язана з визнанням соціальної залежності людини, з тим, що соціальне середовище є домінуючою силою, яка примушує індивіда підпорядковуватися їй, якою б вона не була для нього, навіть згубною та потворною.

Художники-реалісти шукали мотиви людських вчинків саме в соціальному житті, підкреслювали, що для них головне – простежити долю особистості, її обумовленість соціальними відносинами. Нормою для реалізму стало дослідження типової людини в типових обставинах. Реалісти критично ставилися до сучасного суспільства, аналізували його, намагалися правдиво відтворити всі конфлікти та закономірності, а також розкрити людські характери, розглянути процеси їхнього становлення. Подібні обставини дозволили визнати реалізм як критичний реалізм.

Центральне місце в творах критичного реалізму займала людина, її щоденне життя, навколишня природа. Проблеми дійсності, питання можливості людини, міри її активності, волі та необхідності, творчого потенціалу, її психологія – усе це посідало центральне місце в художньому процесі. Митці прагнули сформувати активну життєву позицію своїх сучасників, подолати їхню байдужість до соціальних подій, спрямувати на боротьбу зі спотвореною цивілізацією. На думку видатного французького письменника Оноре де Бальзака, треба описувати соціальну хворобу. Її конче потрібно подолати і задля цієї справи можна віддати життя. Художники-реалісти захоплювались проблемами моралі. Вони пов’язували врятування людства не тільки із вдосконаленням соціуму, а певною мірою з морально-духовним прозрінням, тому що доля цивілізації і кожної людини залежить від перемоги добра та краси.

Реалістичне мистецтво завжди підкреслювало своє виховне значення, взагалі свою надзвичайну роль у суспільстві, намагалось бути проповідником загальнолюдських моральних цінностей, прагнуло сформувати людське в людині.

Поступово бажання дослідити соціальне життя та психологічні наслідки його впливу на людину, людські характери перетворилося в детальний опис усіх життєвих негараздів, пороків, контрастів. Безпристрасна констатація фактів, упевненість в тому, що доля та духовний світ людини повністю залежить від побуту, фізіології, спадковості були покладені в основу появи в мистецтві натуралізму. Відтворення дійсності в натуралізмі поєднувалось з намаганням подолати умовність мистецтва, зробити художній твір схожим на копійований матеріал. Можна умовно стверджувати, що саме такий погляд на мистецтво став першим кроком на шляху переосмислення в майбутньому сутності та призначення мистецтва.

Митці ХІХ ст., як і їхні сучасники, розчаровувалися в своїх сподіваннях на те, що людина стане щасливою тоді, коли зміняться суспільні відносини, коли людина позбудеться власної моральної хвороби, досягне морального вдосконалення. У зв’язку з цим мистецтво почало відмовлятися від розв’язання соціальних проблем, робило перші кроки на шляху відмови від виконання завдань виховання ідеальної особи, вдосконалення світу людини і зосереджувало увагу на встановленні гармонії між людьми, закликало радіти життю,  природі.

Подібні прагнення характерні для мистецтва імпресіонізму. Імпресіоністи оспівували красу повсякденного життя, відбивали в своїх творах враження від навколишнього світу, з яким людина в гармонії, який вражає поетичністю, мінливістю, несталістю. Народжений французькими живописцями, імпресіонізм запропонував нове бачення світу та нове призначення мистецтва: світ вважався нескінченною зміною вражень, а твори мистецтва розумілися як окремі фрагменти цих вражень. Пізніше, коли імпресіонізм перетворився в постімпресіонізм, єдність поглядів художників на мистецтво була втрачена. Кожний з них, і це було започатковано імпресіонізмом, займався пошуками шляхів створення нового мистецтва, яке могло б пізнавати лише внутрішню, справжню сутність реалій дійсності, відображати не мить, а вічність.

Поступово художник почав відчувати себе активним життєвим началом, суб’єктом об’єктивного світу, а весь світ уявлявся йому як те, що перебуває в ньому та з’являє себе через нього. З’являються художні явища, побудовані на цих принципах. Так, символізм характеризується тим, що, намагаючись дійти до трансцендентної суті світу, розкриває її через систему символів, міфологічно оживотворяє зовнішній світ. Митці отримали можливість та право суб’єктивно трансформувати реальність, навіть взагалі повністю знищувати її об’єктивні якості та закони. Це сприяло появі “чистого мистецтва”, “мистецтва для мистецтва”, у якому  художня діяльність спрямовується на те, щоб надати естетичну насолоду, захищати та рятувати від негараздів, пороків, навколишньої потворної дійсності. Бажання створити нове мистецтво за сутністю та призначенням наприкінці століття було реалізовано в декадансі. Хоча декаданс (з французької мови – занепад) не може розглядатися як щось цілісне (до нього відносять і натуралізм, і “чисте мистецтво”, і символізм), його прояви відзначаються настроєм безнадійності, відчаю та втоми, опозицією до вже існуючих ідеалів, констатацією аморальності і кризи суспільства, людини та культури. В основному представників декадансу відрізняла деструктивна позиція стосовно мистецтва та в цілому до вселюдських цінностей.

Певною мірою вийти за межі ідей декадансу пробували прихильники модерну, котрі намагалися використовувати нові технічно-конструктивні засоби під час створення своїх творів, насичених зовнішньою декоративністю, одягнених у м’які та плавні, витончені та вишукані форми. Модерн був насичений естетизмом, еклектизмом, він послідовниками традиційного погляду на мистецтво розглядався як провокація, а для апологетів нового мистецтва виступав сигналом для подальшого наступу.

У ХІХ ст. почалося руйнування традиційного погляду на мистецтво та його соціальне призначення, велися активні пошуки шляхів створення нового мистецтва. Цей час ознаменував зневіру в суспільство та в людину, розпочав процес розгляду їх в інших вимірах, в іншому розумінні. Втрата цілісного погляду на людину обумовила визнання її розірваності, відчуженості, ворожості до дійсності. Ці нетрадиційні ідеї в основному і стали фундаментом розвитку мистецтва в ХХ столітті.